Публикуется в сокращении

Глава 1

ТВОРЧЕСТВО – МНОГООБРАЗИЕ ПОНИМАНИЯ

Интегративная психология как целостное знание о человеке и мире, рассматривает человека в неразрывной связи с миром. Личность – это самость и микрокосм всей реальности, через сознание человека эта реальность рассматривается и преобразуется, а в ней и сам человек стремится к росту и развитию [17].

Человек это пространство интеграции различных проекций бытия, вбирающего в себя одновременно природные, социальные и культурные характеристики. С интегративной точки зрения личность выступает одновременно как единство материального, социального и духовного, то есть как природный индивид, духовно-практическое существо и социокультурный субъект [14, 17].

Под самоактуализацией мы понимаем стремление человека к возможно более полному выявлению, развитию своих личностных способностей, особенностей, потенциальности и реализацию этого стремления в жизни.
В истории философии и психологии существует множество точек зрения на природу возникновения, динамику и особенности проявления самореализации.

Античный философ Зенон говорил о физисе – силе природы, вечно побуждающей все вещи расти, а выросшие – совершенствоваться.

Николай Кузанский, немецкий философ, ученый и богослов XV века, связывал человечность с единством, что она же и бесконечность. Свойство единства – развертывать из себя сущее. Он считал, что человек обладает силой развертывать из себя все в круге своей области, все производить из потенции своего центра.

Голландский философ XVII века Бенедикт Спиноза представлял человека как естество совершенной природы. При этом, не видя препятствий к тому, чтобы постигнуть это естество, человек побуждается к соисканию средств, которые повели бы его к такому совершенству. Все, что может быть средством к достижению этого, называется истинным благом; высшее же благо – это достижение того, чтобы вместе с другими индивидуумами, если это, возможно, обладать такой природой.

Немецкий философ XVIII века Людвиг Фейербах утверждал, что миссия человека в поиске предназначения, какое человек в нормальном и счастливом случае сам избрал для себя исходя из своей природы, своих способностей и стремлений. Тот, кто сам не назначает себя для чего-либо, тот не имеет назначения к чему-либо.

      Зенон                          Н. Кузанский              Б. Спиноза                   Л. Фейербах

 С точки зрения интегративной психологии человек – чрезвычайно сложное и противоречивое существо, одновременно принадлежащее сразу многим сферам, средам и мирам.

Являясь частью природы, он выделяется из нее для собственного преобразования и роста через ее же преобразование. Являясь частью общества, он стремится в нем к постижению и развитию своей уникальной индивидуальности. Он часть всеобщей культуры, но имеет свой взгляд на ее преобразование и выделение главных ценностей, в чем проявляется его стремление к инновациям во всех сферах. Способность человека существовать и развиваться в различных областях и сферах возможна благодаря существованию сознания, которое обладает высшей степенью интеграции [16,17].

По М.М. Бахтину, человек никогда не совпадает с самим собой. Он не принадлежит к своему роду по факту рождения, он еще должен «выделаться в человека». Результатом такого самостроительства является – личность.

Русский философ Н.А. Бердяев еще в начале ХХ века утверждал: «Личность вырабатывается длительным процессом, выбором, вытеснением того, что во мне не есть мое «я». Душа есть творческий процесс, активность. Человеческий дух всегда должен себя трансцендировать, подыматься к тому, что выше человека. И тогда лишь человек не теряется и не исчезает, а реализует себя. Человек исчезает в самоутверждении и самодовольстве. Человек должен все время совершать творческий акт в отношении к самому себе. В этом творческом акте происходит самосозидание личности.

В соответствии с интегративным взглядом базовое качество сознания и личности – открытость миру, самотрансценденция, направленность на что-то иное, не являющееся им самим.

Несмотря на свою детерминированность природно-социальным миром, человек всегда выходит за свои пределы и обращен к своему демиурговому качеству в своих творческих актах. Через это обращение и я-обрящение (обращение к себе процесса нахождения я), личность проявляет свою свободу и трансцендентальность.

Способность к трансценденции как возможность «выхода» человека за пределы социальной и природной необходимости обеспечивает реальность самостоятельного выбора им варианта поведения, деятельности, эмоционального и интеллектуального реагирования в различных ситуациях, то есть свободу. <…>

Совершенно был прав М.К. Мамардашвили, считая, что все философские утверждения, содержащие термин «человек», всегда имеют в виду возможного человека, который никогда не есть какое-то предшествующее или будущее состояние, а всегда актуальное состояние, хотя и несводимое ни к какому из существующих.

«Человек создан этой средой, и ...существование его в этой среде – проблематично в том смысле, что эта среда не может существовать, воспроизводиться и продолжать свое существование сама собой. Она должна в каждый момент дополняться воспроизводством какого-то усилия со стороны человека. Без этого мир умирает. Чтобы воспроизводился сложный мир, должно воспроизводиться сложное усилие саморазвития, то есть капиталовложения в себя, в свои способности, деяния, воображение, мышление» [21].

И результатом такого капиталовложения является уже «новый» человек, «...не наличный человек, а тот возможный человек, который может сверкнуть на какое-то время, промелькнуть, установиться в пространстве некоторого собственного усилия», трансцендирующего усилия, которое представляет собой «...способность или готовность расстаться с самим собой, каким он был к моменту события, расстаться со слепившейся с ним скорлупой. ...Личностное – это всегда трансцендирующее,... в личностных структурах содержится вообще тот резервуар развития, который есть в истории».

Поэтому человек – «единственное существо в мире, которое находится в состоянии постоянного зановорождения, и это зановорождение случается лишь в той мере, в какой человеку удается собственными усилиями поместить себя в свою мысль, в свои стремления, в некоторое сильное магнитное поле, сопряженное предельными символами» [Там же].

Самоактуализация - это стремление личностно расти и развиваться. Человек стремится к постижению сути мироустройства, а главное – собственной сути и собственного предназначения.

Качественно отличительным признаком самоактуализированной личности является способность и интенция творить. Именно неистовый поиск, нахождение и присутствие такой личности в творческих, эвристических (расширенных, потоковых, ресурсных) состояниях сознания, выделяет его из основной массы людей.

Суть современного общества такова, что появляется определенный «социальный заказ» на творческую личность, на человека, способного самостоятельно ставить перед собой объективно-значимые цели, задачи, предлагать нестандартные и эффективные решения.

Проблема творчества издавна волновала человечество. Она является актуальной и в настоящее время в силу своей таинственности, нераскрытости, гносеологической трудности. Истоки и пути человеческого творчества неисповедимы. Мы полностью согласны с Д.В. Ушаковым, который пишет: «Возможны ли законы, позволяющие описывать творчество?  

      М.М. Бахтин                Н.А. Бердяев          М.К. Мамардашвили         Д.В. Ушаков

 Если мы понимаем творчество как процесс, результат которого не выводим из исходного состояния, то кажется, что на этот вопрос следует дать скорее отрицательный ответ. Ведь с помощью законов может быть описана только регулярная, воспроизводимая и, следовательно, детерминированная связь явлений, в которой следствия выводимы из предпосылок» [31]. Творчество обладает качеством эзотерического знания, то есть знания тайного, внутреннего, личностного, непонятного для других, скрытого, не имеющего вербальных форм выражения на уровне его процессуального исполнения. 

Среди многообразных качеств человеческого сознания, наиболее интригующей и загадочной является его способность к творчеству – к приобретению принципиально нового знания о человеке, окружающем его мире и способах его преобразования, знания, которым не располагали предшествующие поколения, которое надо добыть, а не получить в готовом виде от своих предшественников и современников.

На мой взгляд, никто и никогда не сможет уверенно утверждать, что же движет процессом творчества и как оно происходит на самом деле. И часто сказанное слово, уже ложь, когда опредмечивается такой сложный феномен. И в этом еще весь шарм вызова. Непосильность всегда притягивает человеческий характер.

Творчество является не только психологически значимым. Оно значимо социально, экономически и даже эволюционно, так как прогрессивное движение человечества напрямую связано с творческим процессом и с людьми, которые созидают новое. Именно неутомимая жажда творчества ведет к развитию не только индивидуальной личности, но и способствует прогрессу общества в целом, становлению человеческой культуры. В свою очередь продукты эвристической деятельности в виде произведений культуры или высоко художественной окристаллизованной духовности снабжают людей новой силой, освещающей путь человечества к новым горизонтам, к истине и совершенству.

В отечественной и зарубежной психологии существуют различные мнения относительно качеств, присущих творческой личности. Исследователями подчеркивается, что рассматривать деятельность творца в отрыве от его личности немыслимо, так как «какие бы произведения художественного творчества мы ни взяли, они всегда согреты индивидуальными переживаниями, чувствами, размышлениями: они всегда воплощают в себе всю полноту внутреннего мира человека» (В. И. Андреев, 2006), и, следовательно, результаты творчества опосредованы не только характером творческого процесса, но и самой личностью творца.

Творческую личность изучали отечественные и зарубежные психологи: С.Л. Рубинштейн, В. И. Андреев, Д. Б. Богоявленская, Н. И. Кругликов, А. Н. Лук, И. М. Розет, М. Арнаудов, П. Вайнцвайг, К. Тейлор, Э. Торренс, Л. Холл и др.

С.Л. Рубинштейн    П. Вайнцвайг     Д.Б. Арнаудов         И.М. Розет             А.Н. Лук                                                                                      

В числе свойств, отличающих творческую личность, выделяют следующие:
1. Перцептивные особенности (необыкновенная напряженность внимания, восприимчивость, впечатлительность), интеллектуальные особенности (интуиция, фантазия, выдумка, дар предвидения, обширность знаний), характерологические особенности (уклонение от шаблона, оригинальность, упорство, высокая самоорганизация, колоссальная работоспособность) (Я. А. Пономарев);
2. Доминирующая роль познавательной мотивации, исследовательская творческая активность, выражающаяся в способности к обнаружению нового, в постановке и решении проблем; возможности достижения оригинальных решений, возможности прогнозирования и предвосхищения, способности к созданию идеальных эталонов, обеспечивающих высокие эстетические, нравственные и интеллектуальные оценки (А. М. Матюшкин);
3. Интеллектуальная активность, интегрирующая в себе умственные и мотивационные факторы (Д. Б. Богоявленская);
4. Зоркость в поисках проблем, способность к свертыванию длинной цепи рассуждений, «боковое» мышление, цельность восприятия, готовность памяти, гибкость мышления, способность к оценочным действиям, легкость генерирования идей, беглость речи, способность к доработке, легкость ассоциирования, наличие чувства юмора (А.Н. Лук);
5. Мотивационно-творческая активность в органическом единстве с высоким уровнем творческих способностей (В. И. Андреев);
6. Способность совершать действия, выходящие за рамки обычных явлений, но не противоречащие законам природы, наличие чувства грядущего, богатство фантазии и интуиция, интерес к новому и необычному (П. Торренс);
7. Независимость и самостоятельность, склонность к риску, активность, любознательность, неудовлетворенность существующим, нестандартность мышления, готовность принимать решения, стремление к признанию, внутренняя мотивация, готовность к росту (К. Тейлор, Э. Роу);
8. Способность замечать и формулировать альтернативы, проявлять фантазию, умение ставить вопросы и избегать поверхностных формулировок, упорство, независимая позиция, готовность к риску, хорошее чувство юмора, активный интерес к изучаемой проблеме (А. Матейко);
9. Стремление к самореализации, поглощенность делом как призванием, аутентичность личности, уверенность в своих силах, инициативность и гибкость, критичность и высокая степень рефлексии (А. Маслоу);

      Э. Роу                П.Торренс        В. И. Андреев   Д.Б. Богоявленская     А.Маслоу  

 Для кого-то творчество – это «осенение свыше», и существует объяснение, будто Господь творит руками и умом человеческим.

Для кого-то – это исключительный природный дар, кто-то представляет творчество как особое состояние сознания.

Но не существует единственно правильного объяснения сущности творческого процесса. В психологической, философской, педагогической литературе можно встретить различные определения понятия творчества. Гегель считал, что творчество – это диалектическое саморазвитие субъекта. По мнению американского ученого П. Хилла, творчество «...можно определить как успешный полет мысли за пределы неизвестного. Оно дополняет знания, способствуя созданию вещей, которые не были известны ранее».
Известный российский философ А. Матейко считает, что сущность творческого процесса заключается в реорганизации имеющегося опыта и формировании на его основе новых комбинаций.

В трактовке психолога Я. А. Пономарева творчество рассматривается как «взаимодействие, ведущее к развитию» (1976). Творческий акт, включенный в контекст интеллектуальной деятельности, рассматривается Я. А. Пономаревым также через призму соотношения осознанных и неосознаваемых механизмов по следующей схеме: на начальном этапе постановки проблемы проявляет активность сознание, затем на этапе решения – бессознательное, а отбором и проверкой правильности решения на третьем этапе занимается сознание [22].

Именно способность личности к творчеству как процессу, имеющему определенную специфику и приводящему к созданию нового, по мнению Н. Ю. Хрящевой (2000), является важным условием успешного самовыражения и адаптации личности в современном мире. При этом внутренним ресурсом, потенциалом, обеспечивающим этот процесс, является такое свойство личности, как креативность.

Еще Л. С. Выготский (1997) писал, что «кроме воспроизводящей деятельности, легко в поведении человека заметить и другой род этой деятельности, именно деятельность комбинирующую или творческую...» В результате экспериментальных исследований среди способностей личности была выделена способность особого рода – порождать необычные идеи, отклоняться в мышлении от традиционных схем, быстро разрешать проблемные ситуации. Такая способность была названа креативностью (творческостью) (Туник, 1997). Креативность проявляется в быстроте, гибкости, точности, оригинальности мышления, в богатом воображении, чувстве юмора, приверженности высоким эстетическим ценностям, умении детализировать образ проблемы. Существенным условием актуализации этой способности являются самообладание и уверенность в себе. Креативный человек способен быть участником, субъектом процесса перемен, отказываться от фиксированных представлений о порядке вещей и событий, воспринимая актуальное положение дел и тем самым создавая условия для всестороннего проявления и реализации своих возможностей (Хрящева, 2000). Все это позволяет говорить о важной роли именно творческой активности личности в процессе социализации в изменчивом мире.

Механизм творческого акта состоит, по мнению Д. Н. Завалишиной, в «выходе за пределы» исходного уровня психического обеспечения деятельности, в преобразовании ситуации, в подключении (или специальном формировании) новых «пластов», «планов» психической организации субъекта. В результате продуктивный процесс становится многомерным, гибким.

Г.Гегель              Я.А.Пономарев      Н.Ю.Хрящева      Л.С.Выготский   Д.Н.Завалишина

 З. Фрейд творческую активность считал результатом сублимации, смещения полового влечения на другую сферу деятельности: в результате творческого акта лежит всегда опредмеченная в социально-приемлемой форме сексуальная фантазия.

Э. Фромм психологические механизмы рассматривал исходя из понимания креативности как способности удивляться и познавать, умения находить решения в нестандартных ситуациях, нацеленности на открытие нового и способности к глубокому осознанию своего опыта.

Английский исследователь М. Генле считает творческим такое решение, когда его новизна обусловлена отражением некоего аспекта гармонии в природе.

Р. Ассаджиоли рассматривал творчество как процесс восхождения личности к «идеальному Я», как способ ее самораскрытия. Одним из основных психологических механизмов самораскрытия творческого процесса является позитивное переструктурирование своего опыта. Динамика самораскрытия творческого процесса: интуиция, вербализация, формализация.

К сожалению, творчество как процесс в современной психологии в основном рассматривается только как одно из условий саморазвития и совершенствования, нравственного достоинства, «вершина духовной жизни человека». Анализ только позитивных сторон творчества приводит к идеализации этого процесса. Как любой процесс, творчество имеет также и множество негативных, деструктивных элементов. Полноценный, интегративный анализ предполагает раскрытие не только положительных (светлых) сторон творческой деятельности, но и ее застоя (сумерков) и деструктивности (темной стороны, изнанки).

Рождение нового связано с нарушением привычной системы упорядоченности. Кто сказал, что творец, вышедший за пределы исходной системы знания, понимания, восприятия, представления, должен быть обязательно «на вершине духовного развития». Он может очутиться на космическом дне одиночества, покинутости и отчаяния.

Традиционно понятием «творчество» («креативность») обозначают создание нового и культурно-значимого продукта, обнаружение нового в постановке и решении проблем (Гилфорд, 1967; Торренс, 1966; Матюшкин, 1972).

В российской психологии общепринятым является определение творчества как деятельности, порождающей нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью. Неважно, в каком виде творчества это проявляется: научном, техническом, художественном и др.

Многие авторы в современной психологии и философии, таким образом, в основном относятся к творчеству как состоянию исключительному, как результату особого дара и уникальности человека.

Мы должны констатировать, что человек экзистенционально предопределен творить и любой миг его жизни – это творение реальности, ее семантическое реконструирование.

И человеческое пребывание, «бытие в мире», главным и определяющим образом связано с творчеством самого сознания человека: творением реальности.

Не тварность человека – базовая характеристика, а «творность» – творчество в мышлении, эмоциях, поведении – в игре, учебе, труде – в спорте, искусстве, научном познании, языковой практике. Более того – творчество выступает основой жизни, фундаментальным признаком функционирования и развития любых живых систем. Человек не только творит мир, но и себя в мире.

Наибольшие достижения теории творчества могут быть связаны с интегративными исследованиями на стыке различных парадигм психологии, философии, лингвистики, искусства и физики. Именно их сплав и может дать наиболее продуктивное решение данной проблемы.

Мы согласны с точкой зрения A.B. Брушлинского, который не выделяет креативность как особое психическое образование и считает ее основным признаком всякого мышления.

     З. Фрейд           Э.Фромм       Р. Ассаджиоли       А.М.Матюшкин   A.B.Брушлинский

 Мышлению, обусловленному предметной деятельностью, он отводит доминирующую роль в творческом процессе. «Всякое мышление хотя бы в минимальной степени всегда есть искание и открытие существенного, нового (нового для данных конкретных индивидов), и поэтому оно всегда является в той или иной мере продуктивным, творческим, самостоятельным» [2].

Человек экзистенционально обречен на свою «творность» – процессуальное творение реальности в ощущениях, эмоциях, образах, символах, знаковых системах.

Самая главная игра человека – это игра сознания и реальности. И человеческое сознание входит в структуру мира (в сферу бытия человека), и объективированное бытие вливается во внутренний мир человека. Творчество всегда является процессом сложных объективно-субъективных отношений между человеком, его состоянием и объектами творчества – как единство познания и преобразования.

Вне сомнения, реальность всегда субъективна и рождается из взаимодействия человека с опредмеченной (предметной) средой на когнитивном уровне (познание, интроспекция, рефлексия), эмоциональном (вчувствование, олицетворение, анимация) и моторно-поведенческом (освоение мира и себя самого через двигательные действия).

Творчество, вне сомнения, имеет объективный характер в том смысле, что в нем проявляется реальный мир материальных, социальных и духовных явлений, задач, общественных потребностей, и во многом творчество стимулируется, запускается социальным заказом.

Одновременно с этим эксперименты гипостимуляционными и гиперстимуляционными методами, индуцирующими измененные состояния сознания, показывают, что демиургово качество человека может быть достаточно индифферентно к самой предметной реальности, даже к таким базовым характеристикам, как пространство и время.

Сознание – активное, открытое, целостное, саморазвивающееся неструктурированное пространство энергии, способное наполнять внутреннюю и внешнюю реальность смыслом, отношением, переживанием и действием.
Сознание творит факт нашего существования в каждый момент жизни.

В конце концов, неважно, присутствует реальная предметная реальность или нет. И при этом социум и материальная реальность важны, но личность творящая – важнее. Мы можем привести тому тысячи примеров, но приведем только беседу Ньютона с Кондуитом (личным биографом).

Кондуит: Не могли бы вы вспомнить, как изготавливали ваш телескоп?
Ньютон: Я сделал его сам.
Кондуит: Где же вы взяли инструменты для этого?
Ньютон: Я сделал их сам – если бы я ждал, что кто-то сделает за меня инструменты или еще что-нибудь, я бы никогда ничего не создал... [11]

Продолжение следует.

 Многое из того, что сейчас происходит, имеет свои причины в прошлом и находится вне сферы нашего влияния. Мы не можем изменить прошлое, а значит, не можем изменить и настоящее, которое им вызвано. Тем не менее, многие наши усилия , как правило, направлены на борьбу со следствиями, что лишено логики и здравого смысла Такое положения дел объясняется тем, что мы не привыкли анализировать события, искать причины, которые их вызвали. Аналогично обстоит дело с Наследием. Прежде чем заниматься решением этой проблемы, надо понять, что стало  причинами этой ситуации и выстраивать свою работу, имея ввиду, устранение этих причин. Это самый разумный и доступный путь решения проблемы. Мы должны думать над тем, какие действия предпринятые сегодня, завтра приведут к решению нужных нам вопросов.  Решать любую проблему и эту в том числе, можно только ориентируясь на будущее, которое готовить надо сегодня. Именно в таком ключе надо подходить к рассмотрению вопросов с Наследием. Это не быстрый подход, но он единственно возможный. Одной из причин сегодняшних проблем является низкий  уровень внутренней культуры. Именно это не позволяет произойти объединению различных направлений РД, именно это лежит в основе разногласий, именно это мешает поиску компромиссов и т.д. Это исходная точка решения многих сегодняшних проблем.

   Борьба за Наследие подтвердила довольно простую истину – способы его  возврата надо искать не во вне (письма в инстанции, обращения, заявления и т.д.), а внутри. Т.е. предстоит переосмыслить глубинный характер внутренних процессов, провести переоценку значимости внутренней работы. Скажу больше: перенос работы из внешнего пространства во внутреннее становится главной повесткой дня РД. Это новая аксиоматика  дальнейшей рериховской деятельности.  Она позволит повысить духовную силу РО, освободиться от влияния старых стереотипов,   ослабит  факторы кармического характера. Т.е. надо не просто стремиться вернуть Наследие безотносительно к причинам его утраты, а рассматривать вопрос в комплексе, экстраполируя его решение в будущее.  Такой подход может создать предпосылки для дальнейших шагов. Это будет борьба не столько с внешним врагом, сколько с внутренним; выяснение отношений не с внешним окружением, а с собой; поиск ошибок не у товарищей, а у себя и т.д. Сколько времени на это потребуется целиком зависит от понимания этих задач и от нашей решимости вернуть Наследие, какие бы земные препятствия не стояли на этом пути.

 У нас очень низкая осознанность. Мы привыкли думать о сегодняшнем дне и не научились формировать будущее. Надо пробовать, надо делать попытки, надо привлекать силы коллективного сознания, ставить эти задачи и начинать их решать, не страшась новизны такого подхода. Жизнь движется вперед и мы должны двигаться вместе с ней, не отставая, а опережая ее, не боясь критики и неизбежных ошибок. Нам надо не пускать пыль в глаза общественности, а думать, как реально решить проблему, заботится не о «сохранении лица», а об адекватных шагах, не о том, как бы побольнее ударить врага, а о привлечении джинов к строительству Храма… Сейчас должны быть созданы концептуальные предпосылки для возвращения Наследия. Ими является поиск точек соприкосновения, а не разобщения, устранение напряжений во взаимоотношениях, а не их нагнетение, участие в общих проектах, а не обособление и т.д. Но чтобы реализовать эти предпосылки необходима реальная и конкретная внутренняя работа, переосмысление ее значимости, переоценка и повышение ее статуса, понимание ее ключевой роли в возвращении Наследия. Эта задача становится общей для всего рериховского пространства, для сторонников и противников МЦР, для независимых Рериховских обществ, групп, разнообразных коллективов и для людей, самостоятельно изучающих Живую Этику.

 Мы знаем, что внутренние процессы могут менять действительность, что работа в поле причин наиболее эффективна и плодотворна, что сознание – это тонкий «инструмент», воздействующий на реальность на субатомном уровне, что роль внутренних процессов является определяющей по отношению к процессам внешним и т.д. Сегодня рериховская деятельность стоит на пороге внутренней трансформации: работа, ориентированная на внешний мир, должна уступить место работе внутренней. Сейчас в пространстве планеты существуют две так называемые антропные реальности. Одна – это пробудившиеся люди, воспринимающие духовную проблематику. Другая – это бóльшая часть населения, живущая земными представлениями, еще духовно не проснувшаяся. По сути это два мира, каждый из которых живет по своим правилам и законам. Задача в том, чтобы создать между ними точки соприкосновения, сделать их ближе друг другу.  Внутренняя работа в этом плане может дать намного больше, чем внешние попытки просветительства, т.к. внутренние процессы  оказывают несравнимо большее влияние на людей, чем внешняя риторика и дежурные призывы. Слова преподобного Серафима Саровского «Спаси себя сам, и вокруг тебя спасутся тысячи», как нельзя лучше иллюстрируют это явление.  Они  подтверждают воздействие внутренней работы на сознание окружающих нас людей, говорят о реальном влиянии нашей  внутренней жизни на окружающее пространство, напоминают о незримых связях, существующих между людьми.

 Возникновение нового отношения к внутренней работе формирует сегодня новую повестку дня, которая в корне меняет как внутреннюю, так и внешнюю логику рериховской работы, создает новый формат дальнейшей деятельности РО, групп, обществ. Одной из первых задач будет поиск приемлемых форм этой работы, которые в каждом коллективе будут зависеть от местной специфики, особенностей группы, уровня сознаний ее членов и т.д.  Т.е. надо быть готовыми, к очень разным подходам в организации внутренней работы, которая будет зависеть от многих привходящих условий и творческого настроя ее участников. Это скорее большой плюс, чем минус, т.к. позволяет проявить свои творческие силы, новые идеи, различные ноу-хау, раскрывает потенциал и креативные возможности людей.

 Изменение старых методов работы, это неизменный спутник любых преобразований. Не является исключением и коллективная работа с мыслью. Мы знаем, что в наших руках находится огромное и уникальное Знание, которым мы пользуемся пока больше теоретически, что пора шире использовать арсенал практических средств, дающийся Учением, что помимо письменных обращений в инстанции, надо учиться работать с мыслью. Пора дополнять, практикуемую сейчас посылку: «Пусть миру будет хорошо!», более конкретными и разнообразными мысленными задачами.  В пылу решения текущих дел мы упускаем, что наше оружие – это согласованная мысль. «Светлые мысли есть оружие Света». (Т. VII. 570. (Гуру)  Такие мысли приносят не меньшую пользу, чем письма и обращения. Единственное условие – это ритмичность и общий единый образ, который должен сопровождать такую мысленную работу. Она сплачивает коллектив, позволяет нарабатывать внутренний опыт новых форм противостояния. Минус состоит в том, что мы не можем ожидать быстрого эффекта. Такая методика рассчитана на терпение и веру в конечный результат, который, кстати говоря, может придти в самой неожиданной форме.  Давайте подумаем над этим, учитывая, что такая посылка должна быть краткой, емкой и адекватной решаемой задаче.

 Современные исследования ученых говорят о том, что сознание является тонким инструментом, воздействующим на мир на субатомном уровне, что деятельность сознания имеет непосредственное отношения к процессам  квантового мира.  Полевая природа сознания признана уже многими исследователями. (В.В.Налимов, М.Б. Менский, Э. Фромм, К.Г. Юнг, А. Госвами и др.) Это означает, что работа, идущая в сознании, имеет самое непосредственное отношения к участию человека в идущих там процессах. Понимание этих взаимосвязей может изменить отношение и к внутренней работе, которая многими рериховцами воспринимается, как скучная и рутинная, расширит представление о пространственной работе сознания . В новом контексте она  может стать более осознанной и глубокой, что сделает ее намного интересней и привлекательней.

 Позитивным процессам неизменно противостоят враждебные силы. Они выполняют роль «ножек престола» сил Света,  учат держать удар, принимать эффективные решения в экстремальных условиях и т.д. Но главное, чему учат враги – это необходимости единения. Следует подчеркнуть,  что пока в головах людей будут преобладать мысли нетерпимости, осуждения, ненависти, до тех пор наши силы будут работать на разобщение. Только реальное желание единения – без самообмана и притворства – даст эффект.

Автор статьи рассматривает наше время, как качественно новый этап эволюции планеты, как становление уникальной человеческой цивилизации.  В предлагаемом исследовании делается попытка возвратить категориям  высших человеческих ценностей,  истинное значение, вернув их в смысловое пространство современной психологии. Речь идет о качественно новом состоянии мира, которое  обязывает человека к осознанному участию в идущих процессах, к формированию новых  жизненных эталонов, максимальному раскрытию  его духовных потенций. По мысли автора именно высшие духовные ценности объединяют людей независимо от  веры, социального положения, принадлежности к тем или иным общественным стратам.

 Глобальные трансформационные процессы в мировой цивилизации, происходящие на современном этапе в разных сферах – межгосударственных отношениях, диалоге культур, развитии наук, образовании, утверждение нового мышления и глобального сознания представляют собой различные стороны единого процесса антропосоциотехнотрансформации, имеющего следующие характерные особенности.

Во-первых, современный исторический период не просто новый век или новое тысячелетие, это качественно иной этап планетарной эволюции – становление новой единой человеческой цивилизации.

Во-вторых, доминантой наступающего будущего является интеграция всех сторон человеческой деятельности, все более зримо проявляющих себя как аспекты единого процесса трансформации.

В-третьих, качественно новое состояние мира ставит человечество перед необходимостью активного и осознанного соучастия в формировании новой планетарной цивилизации с новыми эталонами личности и духовно-ценностным уровнем. В ином случае вероятность ее деградации резко возрастает.

В-четвертых, происходящие процессы выдвигают человека в качестве ключевой фигуры нового века. Сохранение специфики и уникальности всего того, что было накоплено человечеством в ходе долгой истории в материальном, социальном и духовном развитии, – залог выживания общечеловеческих ценностей в изменившемся мире.

В-пятых, человечество находится в не имеющем аналогов интенсивном процессе глобализации и трансформации социально-политических структур, а также техноэкосферы, активно влияющем на систему «человек – окружающая социальная, техногенная, природная среда», который вне сохранения высших человеческих ценностей как интегрирующего начала процесса может привести к чрезвычайно плачевным результатам [Козлов, 2007; 2018].

Тема самореализации в психологии духовности как метафорического пробуждения, инициации в высшие психические состояния – самая древняя и одновременно наиболее сложная теоретическая философская, психологическая, мифологическая, культурологическая, педагогическая, религиозная проблема, которую в полноте не удается раскрыть ни одному человеку и научной школе. С другой стороны, она рождена не только духовными практиками и наиболее насыщена психотехниками – прикладными методами и технологиями, но и пониманием стратегий и этапов развития духовности как самореализации личности вплоть до метафорического пробуждения. Кристаллизация высших ценностей вызвана самим бытием людей и их экзистенциональными запросами.

В духовных традициях понимание инициации в высшие психические состояния является путем практики и опытным переживанием как плодом практики и жизненных усилий [Козлов, 1998а; 2016а].

Одновременно в российской психологии проблема высшего уровня интеграции человеческой психики затрагивалась чрезвычайно редко, хотя и является самой сутью и предельным устремлением человека во все времена [Козлов, 2007; Петренко, 2012; Шадриков, 2007].

Мы надеемся, что эта статья будет попыткой возвратить категории метаценностей (истина, мудрость, красота, добродетель) и высших состояний духовности (равностность, радостность, любящая доброта, сострадание) в смысловое пространство современной психологии, расширив ее предметное поле.

В прагматическом контексте современной социальной ситуации в России, которую мы можем описать как ситуацию «потери эталонов», деидеализации, утраты ориентиров духовного развития, данная работа, на наш взгляд, имеет выраженную актуальность и общественную востребованность.

Социальная и культурная ситуация современного общества делает глобальный запрос к современной теории и практике психологии: она призвана отвечать на самые важные жизненные вопросы бытия человека. Мы уже достаточно подробно останавливались на инвариантных проблемах существования человека и способах их разрешения в своих предыдущих монографиях [Козлов, 2007; 1998а; 1998б; 2008; Козлов, Кукина, 2016; Козлов, 2016а; 2016б; 2018; Фетискин, Козлов, 2018].

Суть, смысл и цель психологической профессии – раскрывать ресурсы личности для новых просторов самореализации и поддерживать чувствами, пониманием, ясностью осознания. Самая важная функция психолога – суметь вдохнуть в своих клиентов уверенность, что они обладают безграничными возможностями, ждущими только того, чтобы им позволили проявиться. Внутри каждого человека скрываются не только решения всех жизненных проблем, но и потенциальная возможность прожить жизнь на уровне, гораздо более высоком, чем он в настоящий момент может себе представить [Козлов, 2016б].

Психолог может дать человеку возможность пережить откровения в его обыденной жизни как озарение – иной взгляд, новое понимание привычных вещей, ясные перспективы самореализации.

Психолог может больше – дать опыт инсайта, напрямую связанного со смыслом жизни, пониманием своей миссии. Для этого нужно помочь человеку оглянуться на свою жизнь, выходя за рамки обыденности, чтобы он осознал себя частью мира, постиг свою высшую мудрость, духовную сущность.

На мой взгляд, каждый человек, вставший на путь самореализации, обречен не только страдать и радоваться в одиночестве, но и пережить трагизм индивидуальности своего понимания метаценностей и пик переживаний, одновременно предельно понимая, что у каждого ощущения, эмоции, чувства, желания, прозрения о самореализации, метаценностях, высших духовных переживаниях, как великой глубины души – крайне личные, интимные, непередаваемые. Именно поэтому у всех есть желание обнаружить свой язык ретрансляции феноменов пробуждения посредством мифов, символов, знаков, слов.

Особенностью самореализации, нахождения экзистенциональных основ бытия, духовного поиска и стяжения высших состояний сознания является то, что мы ищем похожий способ рефлексии, который допускает выводимое путем умозаключений понимание их феноменологии. Именно в духовном поиске, самореализации, актуализации потенциального, возможного «Я» важна социальная поддержка, понимание, взаимное душевное проникновение и сопереживание.

В силу сложности и многогранности проблемы в работе используется интегративный подход [Козлов, 2007]. Интегративные исследования уже давно стали научной реальностью, и их эффективность мало у кого вызывает сомнения. Кроме того, применение интегративного подхода обусловлено невозможностью исследования таких сложных социокультурных и психологических явлений, как самоактуализация, трансцендентный поиск основ бытия, в рамках какого-либо одного парадигмального подхода. Реализация метаценностей (истина, мудрость, знание, красота, добродетель) в культуре человечества было ассоциировано с высшим уровнем духовного достижения – просветлением, пробуждением (нирвана, мокши, саттори, фана и др.) [Козлов, 2018].

Острота и новизна проблем, возникших в сфере духовных отношений, требует дополнения традиционных методик новыми подходами. Таким новым подходом, получающим все большее применение в общественных науках, выступает интегративный подход. Специфической его чертой является определенный универсализм, позволяющий обозреть многие элементы общественного и личностного целого [Козлов, 2017].

Современная социальная ситуация в России и во всем мире делает тему психологии духовного поиска и самореализации особенно актуальной в силу нескольких причин.

Во-первых, одной из наиболее острых глобальных проблем современности становится социально-психологический, культурный, идеологический и ценностный конфликт современных социальных систем, духовным стержнем которых являются религиозные ценности и уклад жизни.

Во-вторых, для выживания человечества в целом необходим поиск путей взаимопонимания между различными социальными сообществами, культурами, укладами жизни, точек ценностного, духовного соприкосновения и понимания.

В-третьих, духовные измерения самореализации, пик-переживания, духовное возрождение являются не только пределом духовного развития человека во всех духовных традициях современного мира, но и объединяющим принципом всех культур.

Россия – страна не только многонациональная, многослойная, многоконфессиональная, но и разделенная огромными территориальными пространствами, разрывами между социальными стратами по уровню доходов, потенциальных возможностей доступа к ресурсам денег и власти. Для сохранения социально-психологической, экономической и политической стабильности в Российской Федерации необходимо взаимопонимание между представителями различных культур, народов, конфессий и страт. Высшие духовные ценности имеют исключительное значение не только для конфессионального сознания российского общества, но и для самосознания людей, отделенных друг от друга социальной, культурной, религиозной, политической и стратовой идентичностью. Следовательно, для взаимопонимания людей, интеграции и кристаллизации российской национальной идеи необходимо искать способы адекватного понимания высших духовных ценностей. На наш взгляд, именно высшие ценности духовного порядка являются тем общим, что позволяет вести социальный диалог, осознать единство, являются объединяющим коммуникативным средством между различными группами и стратами современного общества.

Духовное измерение самореализации как психологический феномен требует чрезвычайно специфического метода анализа и исследования.

Как мы уже много раз писали, в качестве основных парадигм, определяющих лицо психологической науки и практики, выступают две – естественно-научная и герменевтическая [Козлов, 2015; Мазилов, 2017].

Многочисленность проектов новых гуманитарных подходов, а также «новой науки», способной адекватно познавать и природу, и человека, завидное постоянство поисков в этом направлении и отсутствие решающей новой научной парадигмы – все это в совокупности наводит на мысль, что ситуация кризиса связана с наиболее фундаментальными предпосылками и ограничениями классического научного познания мира [Козлов, 2015; Петренко, 2012].

Решить проблему описания метаценностей, самореализации, высших психических состояний в русле естественно-научной парадигмы, которая в свое время конституировала научную психологию, по-видимому, чрезвычайно сложно по следующим причинам:

1) психология никогда не выделяла духовные состояния (особенно мудрость, просветление, пробуждение) в качестве объекта исследования и научного предмета;

2) духовное измерение самореализации как пик-переживаний в качестве предмета психологии не подлежало объяснению;

3) причинно-следственное объяснение неприменимо к феноменам духовного измерения самореализации как пик-переживаний;

4) логика научной психологии – явная или неявная редукция, т. е. сведение психического к непсихическому, неприложима к высшим психическим состояниям;

5) общие схемы исследования, разработанные в психологии (структурное, функциональное, процессуальное, генетическое, уровневое или их определенные сочетания), не «действуют» при анализе целостных психических состояний (каковыми являются пробуждение, просветление, любовь, радостность, сострадание, равностность, счастье, гармония и др.).

В силу указанных причин мы будем придерживаться интегративной парадигмы, которая ориентирована на принцип целостности как системообразующий. Мы считаем, что психология имеет иной объект, качественно отличный от объектов естественных наук, и поэтому объяснения, предполагающие редукцию в той или иной форме, в психологии неприменимы. Выбирая предметом исследования духовные состояния человека, мы вместо объяснения будем использовать описание как более адекватный метод.

Выбирая интегративную качественно-описательную парадигму исследования, особое внимание мы будем уделять культурно-историческому контексту бытия человека, богатству его внутренней жизни и переживаний, беседе и текстам как наиболее полноценно и аутентично представляющим духовное содержание человека.

Исследование духовных переживаний как рефлексивных феноменологических описаний в сакральных текстах, самоотчетах, групповых и индивидуальных проговорах (шерингах) является легитимным источником получения психологических данных. Герменевтическая стратегия исследования смыслов, ценностей, переживаний и жизненного контекста субъекта имеет познавательную и прагматическую ценность и может быть использована в психологии [Козлов, 2018; Мазилов, 2017; Петренко, 2013].

Проблема духовного измерения самореализации как пик-переживаний принадлежит к разряду «вечных» и требует отказа от теоретизирования и абстрактного моделирования, трепетного отношения к «вечным текстам» (Библии, Типитаке, Авесте, Корану и др.) и к практикам духовных традиций, которые в течение нескольких тысячелетий дают опыт уникальных переживаний.

С другой стороны, духовное развитие, достижение самореализации, самоактуализации, стремление к постижению метаценностей, разрешению вечных вопросов бытия психологически опираются на особую мета-потребность человека в обретении целостности, полноте знания и понимании базовых ценностей и смыслов жизни [Козлов, 2007; 1998а; 2018].

Уникальность современной ситуации состоит в том, что движения за развитие человеческого потенциала, гуманизацию и революцию сознания стали одними из самых важных составляющих массовой культуры. Они призывают к радикальной реформе всех сфер жизни современной западной цивилизации. И психология может выступить интеллектуальным лидером этого всеобъемлющего порыва к беспредельному развитию, давая экспертную оценку древним и современным методам духовного совершенствования, переводя на язык современной западной и российской культуры древние знания об искусстве трансценденции, о расширении сознания и потенциальности личности, пробуждении и духовной реализации [Козлов, 2008; 2018].

Россия – уникальная страна, в которой миф, религия и научное мышление сосуществуют не только в культуре одновременно, но и в каждой индивидуальности. Российское духовное движение странным образом вбирает в себя не только авраамические религии (иудаизм, христианство, ислам), но и суфизм, буддизм, адвайту-веданту, йогу, языческие славянские движения, шаманизм, астрологию, эзотерические практики туземных и древних цивилизаций и др.

В качестве программной задачи современной психологии необходимо освоить суть и конкретные формы идей, представлений и практик из этого сложного, многомерного духовного опыта России и дать научное выражение.

В настоящее время перспектива понимания духовного измерения самореализации ставит психологические дисциплины на особое место. Они способствуют многоаспектному, интегративному подходу к личному и трансперсональному, древнему и современному, к традициям Востока и Запада, знаниям и мудрости, искусству и философии, науке и религии, интроспекции и созерцанию.

Методологическая, теоретическая, практико-психотехническая разработка духовного измерения самореализации как пик-переживаний имеет особую актуальность в современной психологии, социальную востребованность и научную перспективу.

Список литературы

Козлов В. В. Дао трансформации. М. : МАПН, 1998а. 189 с.

Козлов В. В. Интенсивные интегративные психотехнологии. Теория. Практика. Эксперимент, М. : МАПН, 1998б. 427 с.

Козлов В. В. Интегративная психология: пути духовного поиска или освящение повседневности. М. : Психотерапия, 2007. 528 с.

Козлов В. В. Психология творчества. Свет, сумерки и тёмная ночь души. М. : ГА-ЛА-изд-во, 2008. 112 с.

Козлов В. В. Субъектность как интегративный феномен природы и культуры в человеке // Методология современной психологии. Ярославль, 2015. С. 82-91.

Известия Иркутского государственного университета Серия «Психология». 2019. Т. 28. С. 43-50

Козлов В. В. Психология буддизма. Четвертое колесо дхармы. Вологда : Древности Севера, 2016а. 296 с.

Козлов В. В. Психология любви. М. : Амрита, 2016б. 179 с.

Козлов В. В. Интегративная парадигма психологии: десять лет спустя // Человеческий фактор : Социальный психолог. 2017. № 2 (34). С. 57-65.

Козлов В. В. Основы духовной психологии: высшие состояния пробуждения. М. : Ин-т консультирования и системных решений. 2018. 280 с.

Козлов В. В., Кукина М. В. Психология смерти. М. : Ин-т консультирования и системных решений, 2016. 376 с.

Мазилов В. А. Методология психологической науки: история и современность. Ярославль : ЯГПУ, 2017. 344 с.

Петренко В. Ф. Многомерное сознание: психосемантическая парадигма. М. : Экс-мо, 2013. 444 с.

Петренко В. Ф. Базовые метафоры психологических теорий // Развитие личности. 2012. № 3. С. 78-99.

Фетискин Н. П., Козлов В. В. Трудные дети. М. : Ин-т консультирования и системных решений, 2018. 544 с.

Шадриков В. Д. Ментальное развитие человека. М. : Аспект Пресс. 2007. 284 с.

Известия Иркутского государственного университета. Серия Психология.   2019. Т. 28. С. 43-50

КиберЛенинка: https://cyberleninka.ru/article/n/duhovnoe-izmerenie-samorealizatsii-v-psihologii

- Почему Людмила Васильевна не оставила духовного наследника? Потому что его не было. В связи с этим вспоминается старый сон. Л.В. находится на одном из верхних этажей здания, смотрит вокруг, ища кого-то для совместной работы в пределах этого этажа, но не находит. Все ее коллеги расположены на один-два-три этажа ниже. Второй сон. Также верхний этаж высокого просторного дома. Там приготовлена большая светлая комната для людей пригодных к духовной руководящей работе. Созданы условия для человек 10-12. Но никто там так и не появляется. Комнату закрывают.

- Русло эволюционного пути человечества проложено. Но чем оно будет наполнено зависит от нас  - то ли мощным и красивым потоком общих дел, то ли событиями, умножающими непредсказуемость и хаос.

- Нам нужно не повторение пройденного, а поиски новых путей, нетривиальные подходы, активность, творческое решение вопросов.

- Нужна не очередная «массовка», формальная галочка в плане мероприятий,  а конкретный план действий, согласованная общая позиция, следование продуманной концепции, выработка общего подхода к дальнейшему выстраиванию работы, как в целом, так и в частностях.

- РД – это «опытный образец», живой пазл будущего мира. Сейчас он проходит «тест-драйв» на прочность, адекватность и соответствие своим задачам.

- Нужны критерии, которые покажут, какие подходы действительно работают  на будущее, а какие выдают желаемое за действительное. 

- В нас до сих пор живет психология иждивенцев, за которых кто-то все решает. Это старые рефлексы, которые рождают чувство безответственности и боязни. Их надо менять на чувство уверенности и большей осознанности.

 - Надо, наконец, утвердиться на мысли, что все теперь придется делать самим. Понятно, что это ответственность, понятно, что всегда есть вероятность ошибки, но по-другому не получится. Любое, даже ошибочное действие, намного лучше бездействия. Об этом вполне ясно сказано в Живой Этике.

- Надо преодолевать боязнь самостоятельных шагов. Топтанье на месте становится сегодня не только непростительным, но и преступным.

-  РД может стать реальной силой. Но старый человек с его амбициями, корпоративными интересами, не изжитыми качествами мешает реализации этой возможности. Когда на Алтарь Служения будет положено все перечисленное, тогда эта сила станет реальностью.

- Надо выходить из той позорной ситуации, в которой сегодня оказалось РД. Вместо примера мы стали плохой пародией на то высокое, что пытаемся декларировать и нести в мир.

- Являясь прототипом будущих общественных отношений, рериховцы должны задавать ту «ментальную ноту» на которую впоследствии будет звучать остальное общество. Что сделаем мы, то в дальнейшем будет реализовано остальными членами общества.

- Мы та экспериментальная площадка,  которая предваряет ближайшие перемены в общественных отношениях. Давайте ощутим эту ответственность перед человеком завтрашнего дня.  Любые наши разногласия меркнут в сравнении с этой планетарной задачей.

- Настал момент становиться инициаторами великого Объединения. Просто сопоставим, что дает это Объединение и что стóят наши непреклонные позиции, которые на самом деле, лишь разные проявления самости, какими бы благозвучными именами  они ни прикрывались. Для этого нужны две вещи – честность и мужество.

- Это ответ на действия противоположной стороны. Это реальная возможность изменить развитие событий.

 – Актуальность этой задачи связана с тем, что, наконец, участники РД увидели, общего для многих врага.

- Реальность такова, что мы подошли к моменту, когда появляется шанс многое исправить. Я имею в виду общую ситуацию в РД. Суть в том, что сейчас многие лишились последних иллюзий о «хорошем» Минкульте, его заботе о Наследии Рерихов и вообще о его простой порядочности. Он беззастенчиво отказался от всех, принятых ранее решений, легко отрекшись от всех обязательств, которые в связи с этим были даны.

- Эти люди использовали разногласия в Рериховской среде и как только необходимость в противниках МЦР отпала, беззастенчиво выставили их за дверь, цинично и нагло преследуя свои собственные интересы.

- Нам нужен обновленный МЦР – сильный, мудрый, самостоятельный, который бы снял все противоречия, позиция которого могла бы поглотить различные точки зрения, который бы выдвинул более высокую и глобальную задачу, объединяющую всех рериховцев, независимо от идеологической и групповой принадлежности.

- Это непростой шаг, но надо к нему готовиться. Он потребует большого внутреннего усилия от КАЖДОГО. Сделаем его – получим Шанс.

- Настал тот самый момент, когда КАЖДЫЙ должен будет принять участие в дальнейшей судьбе РД.

-  Сегодня все решается на плане сознания человека. Это пробный камень. От принятого им (сознанием) решения, зависит  развитие объективных событий. Что мы (т.е. КАЖДЫЙ) предпочтем, то и получим на выходе.

- Еще раз убеждаемся, что не бытие определяет сознание, а сознание – бытие.

- И вновь понимаем правоту и гениальность фразы «Не Архонты объявляют войну…»

- Это не призыв к каким-то собраниям и заседаниям. Это призыв ставить проблему на уровне КАЖДОГО конкретного сознания, т.к. именно там решаются все главные вопросы. Там слагаются наши предпочтения, образуя затем общее поле, общее отношение к тому или другому вопросу.

- Перед РД стоит задача стать  мощной силой, объединенной задачей построения Нового Мира.

- Т.е. КАЖДОМУ предстоит принять (вынести) внутренний вердикт на уровне своего личного сознания – за Объединение он или против, за движение вперед или топтание на месте, за решение задач о которых говорится в Живой Этике или за отстаивание своих личных или узко групповых интересов.

- Если каждый примет решение в пользу Объединения, то общее духовное поле позволит сформировать условия для дальнейших шагов.

Необходимость перехода к поискам конструктивного подхода в решении Рериховсеих проблем сегодня более чем очевидна. На негативном основании ничего построить нельзя, даже если отрицательный посыл вызван желанием восстановить справедливость. Диалектика такова, что рано или поздно благородный гнев должен уступить место строительному началу, конструктивному подходу, движению в будущее.

Хочу вновь повторить слова Мыслителя: «Не архонты объявляют войну, но каждый гражданин таит ее в своем доме». Эта мысль имеет очень глубокий духовный смысл. Она говорит о том, что РЕАЛЬНОЕ влияние на события оказывают не правители, а те внутренние чувства, которые живут в глубине сознания людей. Именно их энергия создает реальность, которая становится тем или иным событием – войной или миром. Поэтому задача состоит не только в том, чтобы согласиться с какой-то концепцией или мыслью, но и в том, чтобы она стала нашей внутренней правдой. Только через это мы влияем на ситуацию. Каждый по отдельности и все вместе.

Кривцун Олег Александрович  

д. ф. н., профессор, академик Российской академии художеств,

специалист по теории искусства, психологии творчества,

философии культуры.

Эта статья не только о том, как происходит адаптация к еще не освоенным языкам  искусства. Статья намного шире. Она рассказывает, как в наш мир входит все новое, как перенастраивается и расширяется сознание, как меняется отношение человека к искусству и миру в целом. За исследованием, казалось бы, частного вопроса можно почувствовать, как меняется жизнь и сам человек, как происходит его взаимодействие с творческим процессом, который требует встречного внутреннего движения. Через, казалось бы, конкретную проблему мы ощущаем, как будет меняться сознание, какие подходы будут приходить на место сложившимся. Автор уловил нечто общее в самом процессе формирования нового, что ценно не только для поклонников искусства, но и для любого мыслящего человека.    

В каждом обществе функционируют социально адаптированные и неадаптированные формы художественного творчества; последние выступают как «чужое», не принимаемое коллективом. Между освоенным и неадаптированным возникает напряжение. Такого рода «зазор» между полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум, есть следствие сосуществующих в любом обществе разных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций. 

Гетерогенность (разнородность, множественность) одновременно сосуществующих процессов художественного творчества — характерная черта любых культур в XX и XXI веках. Наряду с авангардным творчеством, описываемым в терминах модернизма и постмодернизма, в современной России существуют и функционируют традиционные формы, художественное наследие прошлых веков. При этом, как свидетельствуют прикладные социологические исследования, произведения минувших эпох — «высокая» классика, реалистическое искусство, адаптированные формы искусства импрессионизма, экспрессионизма, кубизма, сюрреализма, зачастую интересуют более, чем творческая продукция, создаваемая нашими современниками, а также авторами «актуального искусства».

Так или иначе общество вынуждено вступать в контакт и реагировать на то, что, по мнению его социальных институтов, выступает в качестве художественно непонятного и даже «чуждого» мира. Полагаю, что желание считаться с тем, что в данный момент общество не разделяет, есть признак зрелой цивилизации, обладающей набором способов совершенствования самой себя (выделено мной — О.К.) Новое искусство, как правило, выступает источником беспокойства, нарушающим гармонию существования, разбивающим социальный гомеостаз (установившееся равновесие между элементами социального целого).

Эквиваленты между общественным состоянием и направленностью художественного творчества пытались выявлять издавна. Может ли отрицательная энергия общественных противоречий преобразовываться в художественно-продуктивную энергию? И напротив, способны ли произведения искусства, проникнутые духом нигилизма, приводить к оздоровлению общественной атмосферы? Эти вопросы и сегодня стоят в центре нашего внимания.

Еще в 1930-х годах патриарх американской социологии Льюис Мэмфорд выдвинул такую формулу социально-художественных связей: «Когда общество здорово — художник усиливает его здоровье, когда общество больно — художник усиливает его болезнь». С одной стороны, Мэмфорд фиксирует отношение, когда тот или иной тип социальных связей и условий выступает важнейшим компонентом, определяющим продуктивность или непродуктивность художественной деятельности. Однако, с другой стороны, здесь возникает взгляд на художника только как на транслятора общественного состояния, которое он наблюдает. «За скобками» остаются креативные способности художника, возможность его как творца выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.

С того времени когда искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием в качестве своей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои «мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью достижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конфликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искусства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным использованием.

Чему нас научило искусство последнего столетия? Обратившись к истории художественных интерпретаций человека, можно заметить, что экзистенциальные мотивы в искусстве не являются более мрачными, чем сама экзистенциальная философия. Разумеется, «действительный внутренний мир» человека — это всегда разлад с самим собой. Множество внутренних противоречий дают о себе знать каждую минуту; жизнь человека снова и снова рассыпается у него в руках, он постоянно носит в себе раскол, перелом, пустоту, зияние, пропасть, конфликт.

И все же почему «мера человеческого» постоянно модифицировалась в истории искусства? Любой крупный художник, по существу, человек внутренне свободный, волевой, самодостаточный. Он не транслирует общепринятые нормы в своем творчестве, не воспроизводит уже адаптированные обществом представления, а вырабатывает свои, интерпретирует современные ему состояния мира в их значении для человека. По этой причине каждый художник — стихийный экзистенциалист. Любое крупное произведение живописи Нового времени раскрывает нам человека как целый микрокосм, вмещает в интерпретацию его существа множество антиномий. От Рембрандта до Курбе, от Веласкеса до Пикассо, от Мане до Джакометти произведения искусства демонстрируют амбивалентность человеческого: у него инстинкты, у него сильные природные страсти, зачастую опровергающие любую рациональность. У него ревность, зависть, мстительность, тщеславие… Одновременно человеку присущи бескорыстие, милосердие, стремление к справедливости, усилие познать истину. Вместе с тем человек авантюрен. Человек азартен. Так какой же должна быть мера человеческого в искусстве?

Мое интегративное наблюдение за художественным процессом побуждает сделать вывод, что в ряде случаев творчество само без оглядки на привычные нормы не раз выступало с манифестацией новой меры человеческого в истории культуры. При этом художественные послания авторов, их смелые образные эквиваленты окружающего мира вступали в заметные трения, нестыковки, зазоры с ожиданиями социума. Как известно, инерция уже освоенного, узнаваемого чрезвычайно сильна в художественном вкусе любых эпох. Предлагая свою интерпретацию мира, обнажая раны и уязвимости человека, погружаясь в глубины его подсознания, искусство систематически «надламывало», казалось бы, абсолютный, бесспорный «масштаб» человеческого и заявляло новую антропную меру. В то же время всякий раз мы бывали свидетелями того, что общество не готово принять новый язык искусства, «легализующий» непривычную визуальность, заставляющий зрительскую оптику перестраиваться. Социум болезненно реагирует на малейший сдвиг в интерпретации адаптированных и привычных норм, как общекультурных, так и художественных, будь то новая трактовка принципа художественной целостности, смелое сопряжение гармонического и дисгармонического, динамические эксперименты с композицией, неожиданные цветовые и световые решения, «расшатывание» необычной иконографией миметических предпосылок образа.

И сегодня художественное творчество есть постоянное преодоление неопределенности хаоса и упорядочивание, структурирование бытия. Структурирование даже там, где в мире и в искусстве налицо незавершенность, открытая форма. Если современный художник не желает спрямлять и «подрессоривать» острые диссонансы современной жизни, он принужден включать все бередящие человека антиномии в свой образный строй. Для пластических искусств такая ситуация, признаем, особенно трудна: ведь художнику все время приходится решать задачу претворения тревожных, разрушительных образов мира и вместе с тем думать о том, чтобы произведение и воспринимающий его человек «не застревали» на интонации обреченности, краха, катастрофы. Человек в этой жизни проигрывает, но проигрывать надо достойно, — пожалуй, именно в таком регистре объединяются многочисленные экзистенциалистские теории. Отсюда и пожелание для художника — стремиться парадоксальным образом соединить в своем творчестве пессимизм знания и оптимизм воли.

Этическая высота созидающего новые формы — в самом по себе усилии художника осуществить творческий жест. Усилии тем более затратном, чем более релятивны свойства окружающего мира. Особого рода трудность в том, что сегодня нет единой отправной точки, которая задавала бы опознавательный критерий: искусство перед нами или же неискусство. Поэтому работа, которую призван выполнить любой зритель, пришедший на выставку современного искусства, состоит в необходимости решить непростую задачу: как следует перенастроить свое зрение, чтобы смыслы и пластические метафоры, заложенные в произведение, входили в тебя?

И здесь чрезвычайно важно нам всем понимать, что классические критерии искусства (мера, гармония, порядок) сегодня не являются некоей раз навсегда данной догмой. Они соседствуют с другими, не менее убедительными признаками художественного качества. Так, фермент художественности способно излучать яркое артистическое начало. Столь же сильным опознавательным признаком художественности выступает и аура произведения искусства, его внутренняя энергетика.

С середины XIX века прекрасное рассматривается уже не как коренное предназначение искусства, а лишь в качестве одной из его возможностей. Место нового опознавательного признака искусства стало занимать понятие выразительного.

Если ранее мерилом художественного качества выступали понятия целостности, гармонии, завершенности, то сегодня теоретики говорят о таких приемах языка искусства, как открытая форма, намеренное моделирование незавершенности, резкое столкновение контрастов, разных стилевых приемов в одном произведении, дисгармоничные созвучия колорита, отсутствие единой центральной оси картины и возникновение взамен так называемого пейзажного видения, пейзажного типа построения пространства и тому подобное.

Иными словами, наша художественная память уже столь насыщена разными стилевыми приемами письма, что это формирует более гибкий художественный вкус, умение прилагать к произведению присущую ему меру. Совмещение в нашем сознании самых разнородных «оптик» приводит к парадоксальному заключению: современный человек нуждается не только в структуре, в точках опоры, но и в бесструктурном, ауратическом, в том, что ускользает, колышется, на глазах меняет свой облик.

Из всего сказанного следует признать, что у искусства есть одна аксиома: все утвердившееся, освоенное не может быть местом искусства. Каждый художник, если он не хочет стать эпигоном или ремесленником, начинает с чистого листа. Сквозь приемы языка современных отечественных художников проступает профиль искаженного жизнью человека, но человека, пытающегося говорить, пытающегося с напряжением произвести человеческий жест в нечеловеческом мире. Наиболее значимые творения искусства последних десятилетий свидетельствуют о том, что художественное качество не коренится в удовольствии от гладких произведений, побуждающих к расслабленности и отдыху, а рождается из чувства дискомфорта, беспокойства, «поэтической хромоты», художественного поиска на совершенно неожиданных основаниях.

Еще и еще раз, обращаясь к современным формам, мы задаем себе вопрос: где искусство, а где профанация? Я исхожу из того, что любое творчество — это не обычная, а экстраординарная способность человека. То есть даже для малого эстетического жеста требуется определенное усилие. Это усилие может быть спонтанным, но не неряшливым. Марина Цветаева по этому поводу не раз говорила: если вы не понимаете моего творчества, я хотела бы, чтобы вы ценили вложенный в него мой труд!

А посему важно бережное отношение к новым творческим опытам, пусть даже поначалу непонятным, вводящим нас в растерянность. Ведь, строго говоря, любое художественное высказывание не может быть истинным или ложным, ибо вне его самого не существует критерия, которым можно было бы измерить данное произведение.

Напряжения и конфликты между новыми языками искусства, зондирующими скрытые спектры человеческого, и той мерой человеческого, которая понятна обществу, очевидно, будет всегда. Очень уж сильна инерция получения удовольствия от узнаваемого, того, что открывается без усилий. Об этом зачастую свидетельствуют даже приоритеты художественной и интеллектуальной элиты. В таких случаях зрительский опыт входит в противоречие с непременным условием обновления художественного языка как способа его адекватного существования в культуре. Постижение незнакомого требует от зрителя известной мобилизации, встречного внутреннего движения, но к этому, увы, готовы не все.

Не претендуя на целостный охват, очерчу ряд тенденций языка современной живописи, интенсивно работающей над поиском новой выразительности:

Это тенденция, которую я обозначил бы как «мягкое распредмечивание» картины, когда узнаваемые образы модифицируются в выразительные силуэты. А силуэты также претерпевают сложную транскрипцию, превращаясь в цветовые пятна, контуры, блики. Возникает как бы промежуточное состояние между художественной миметичностью и экспрессивной абстракцией. Одновременно сильны и обратные приемы: пространство холста столь искусно насыщается переплетением цветовых и пластических знаков, что при внимательном всматривании в, казалось бы, абстрактной картине начинает проявляться изобразительная структура. В обоих случаях перед нами произведения, требующие от зрителя «насмотренности» глаза, богатой ассоциативности, воображения, сотворческого участия в игре и замысловатых переходах формы и «метаформы».

В сегодняшней художественной практике акцентированно заявляет о себе и такой творческий ход, как явление «открытой формы». Наша художественная память ныне столь уплотнена, что в моделировании намеренной незавершенности композиции, в усилении значения отдельной детали или фрагмента картины автор видит способ усиления креативности содержания.

Ощутимая тенденция современной живописи (как и кино, театра, музыки) — это культивирование способов дословного художественного письма, непрорефлектированное воссоздание реальности. Ближе всего к этому сфера мистериального, а также особые способы «бриколажного письма» в живописи, в поэзии. Область дословного — это своеобразный «гул бытия», живущий вне известных языковых конструкций.

Авторитетной остается практика, культивирующая посредством языка искусства парадоксы и алогизмы нашего мышления и культуры. Ее усилия связаны с намерением продемонстрировать огромное количество неопределимых связей, случайных сопряжений, влияющих как на жизнь индивидуальности, так и судьбы социума. Здесь возвышается культ интуиции как прозрения, не опирающегося на доказательство.

И наконец, я отметил бы декоративность живописного письма. В расцвете декоративного начала проявлено желание художника созидать жизнь, а не просто воспроизводить ее. Решительный акцент на фактуре, технике мазка, на самом «веществе живописи» объясняется стремлением насладиться чувственными энергиями искусства, раскрыть витальную силу бытия.

Как и в прежние эпохи, современные языки искусства оказывают влияние на гуманистические основы общества, на его этический климат, но это воздействие весьма опосредованно, неочевидно. Полагаю, что через изобразительное искусство формируются особые градации чувствительности, эмоциональной включенности, способности к «внутреннему диалогу», собеседованию и сопереживанию. Хочется полагать, что эта тонкость опосредованно переносится затем и на поведение человека, на выстраивание отношений с другими людьми.

Если нечто сегодня мы называем искусством, то, как правило, делаем это на разных основаниях. Каждая встреча с незнакомым произведением побуждает нас вновь и вновь настраивать и перенастраивать наше зрение. Если человек к этому способен и стремится, значит, его натура со временем становится более пластична, такой человек умеет быть не категоричным, не агрессивным, способным к диалогу, к толерантности, к принятию иных точек зрения.

ДИ №3\2014

Ананда Кентиш Кумарасвами (22 августа 1877 — 9 сентября 1947) — эзотерик, метафизик, специалист по индийской философии и искусству. Внёс большой вклад в знакомство Запада с индийской и буддийской культурой. Один из основателей, наряду с Рене Геноном и Фритьофом Шуоном, направления традиционализма.  После окончания Лондонского университета в возрасте 26 лет становится директором минералогического музея на острове Цейлон. Ему принадлежит открытие  минерала, торианита (1904 г.) Вскоре оставляет геологию и посвящает себя исследованию искусства и культуры Индии и Цейлона. В 1908 г. выходит его монография — «Цели индийского искусства». В ней и последующих исследованиях анализируется и обобщается философия национального искусства. В 1917 г. Ананда становится первым Хранителем индийского искусства в Музее изобразительных искусств Бостона, оставаясь на этом посту до конца своей жизни. Был известен как один из ведущих специалистов по традиционной иконографии. Обладал обширными знаниями разнообразных культур, священных писаний и языков. Ему приписывали знание тридцати шести языков, которые он активно использовал в поэзии и музыке.

 
 
Дошедшее до нас наследие индийского искусства охватывает периоa более чем в две тысячи лет. За это время расцвели и исчезли многие философские школы, завоеватели разных рас заселили Индию и внесли вклад в бесконечное богатство её интеллектуальных ресурсов, правили и уходили в прошлое бесчисленные династии; и поэтому совершенно не удивительно, что сохранилось такое разнообразие художественных памятников, которые донесли до нас идеи и идеалы многочисленных народов, их надежды и страхи, их веру и желания. Но так же как через все школы индийской философии золотой нитью проходит фундаментальный идеализм «Упанишад» и веданты, в индийском искусстве в основе сбивающего с толку разнообразия тоже лежит единство. Идеализм и здесь стал объединяющим принципом, так и должно было быть, потому что синтез индийской мысли всегда один и тот же.

В чём же в конечном счёте состоит секрет индийского величия? Это не догмат и не книга, а великий и явный секрет, что знание и истина абсолютны и непреходящи, что их невозможно создать, но можно лишь открывать; это секрет сулящей непосредственное понимание интуиции, которая превосходит разум, способный скорее различать. Вокруг нас кладезь «ещё-не-познанного», вечный и неисчерпаемый родник, но ключ к его мудрости — вовсе не интеллектуальная деятельность. Интуицию, которая способна привести нас к нему, называют воображением и гением. Именно она явилась к сэру Исааку Ньютону в момент падения яблока и вспыхнула в его мозгу законом всемирного тяготения. Она же явилась Будде, когда он сидел в ночной тишине, погружённый в медитацию: час за часом все вещи становились ему ясны и понятны, он видел настоящий облик всех созданий, бесконечно сменяющих друг друга в бесчисленных мирах. На двадцатый час он получил божественную способность заглянуть в самую суть и увидел всё в пространстве бесконечных миров так ясно, будто они были рядом; затем пришло ещё более глубокое понимание, и он познал причину страдания и дорогу знаний, «получив неисчерпаемый источник истины». То же самое относится и к любому «откровению»; Веды (шрути), вечный Логос, «выдыхаемый Брахманом», в котором он переживает крушение и созидание Вселенной, не созидается земным автором, а становится для него «видимым» или «слышимым». В реальности подобных озарений, пускай несопоставимых по масштабу и длящихся лишь мгновение, любой человек может убедиться на собственном опыте. Это и есть вдохновение поэта, видение художника и воображение естествоиспытателя.
 

 
Искусство и наука

 
Цели искусства и науки очень похожи. Речь, конечно, не о практической науке, которая занята видимым: аналогию можно провести между искусством и наукой теоретической. Для обоих занятий требуется воображение, оба являются примерами природной склонности искать единство в многообразии, формулируя природные законы, поскольку человеческий ум естественным образом стремится к единству. Цель опытного разума учёного или художника — постигать (concipio, ухватывать), создавать (invenio, прояснять) и воображать (визуализировать) некоторые единые, ещё не открытые или забытые истины. Теория эволюции или атомно-электронная теория, мгновенное решение (разоблачение) математическим умом сложных расчётов, концепция, в один момент складывающаяся в уме художника, — все они демонстрируют видение идеи, лежащей в основе подспудно воспринимаемого опыта, некое послание от «неисчерпаемого источника истины». Идеальное искусство, таким образом, скорее является духовным открытием, а не созиданием. Оно отличается от науки тем, что говорит в первую очередь о субъективных явлениях, о том, какими они представляются нам, а не о том, какие они сами в себе. Но искусство и наука имеют общую цель в единстве, в формулировании законов природы.
 
Мысленные образы
 
Про одного знаменитого мастера говорили, что он не столько создавал, сколько обводил незримый узор, который уже видел на бумаге перед собой. Настоящий художник не продумывает свою работу, а «видит» её, желая выразить своё видение с помощью материальных линий и цветов. К великому живописцу его картины приходят за раз, не прерываясь, зачастую слишком спонтанно, чтобы их можно было осознать и распутать до конца. Если б он только мог контролировать послания своего сознания, определять и удерживать их! Но «ум изменчив, он летит вперед, неудержим и не поддаётся укрощению: я думаю, его так же сложно обуздать, как и ветер»; тем не менее, «его можно удержать постоянным трудом и отказом от страстей». Эта концентрация мысленного видения с давних времён была главным методом индийской религии, а контроль над своими мыслями — идеалом молитвенной практики. Дело обстоит так: индуист каждый день молится своему Иштадеве, индивидуальному воплощению божества, которое для него есть нечто большее, чем святой покровитель для католиков. Простые люди молятся таким божествам, как Ганеша, которого называют «легко достижимым, близким»; некоторые прикладывают куда бoльшие усилия, чтобы достигнуть Натараджи (Шивы. — Прим. пер.), и только тем, чьё сердце соединилось с Абсолютом, не требуется никакого мысленного образа для поддержки медитации. Таковых единицы, а для тех, кто поклоняется Иштадеве, отдельному, конкретному аспекту Бога, поклонение заключается в первую очередь в повторении коротких мнемонических мантр,  описывающих атрибуты бога, а потом в тихом сосредоточении на воображаемом образе. Эти мысленные картины сродни тем, что видит художник, таков же и процесс визуализации. Приведём, к примеру, отрывок из ремесленного руководства для создателя образов («Рупавалия»):
 
«Вот приметы Шивы: великолепный вид, три глаза, лук и стрела,
гирлянда из змей, серьги в виде цветов, тришула, аркан, олень, по-
вязки, обозначающие мягкость и доброту, одежда из тигровой шкуры;
его вахана — бык цвета белоснежной раковины (то есть Шива едет на
белом быке. — Прим. автора)».
 
Этот отрывок можно сравнить с Дхьяна-мантрой, используемой индуистами для ежедневной медитации, обращённой к Гаятри, представляемой богиней: 
 
«По вечерам Сарасвати поклоняются как самой сути Самаведы, слав-
ной и ясной лицом, с двумя руками, держащей тришулу и барабан,
и как Рудрани, которая едет на быке».
 

Практически полностью философия индийского искусства содержится в строках из «Шукранитисары» Шукрачарьи, в которых раскрывается метод визуализации образа художником:
 
«Чтобы форма образа ясно и полно отразилась в сознании, творцу
необходимо медитировать, и его успех прямо пропорционален его со-
средоточению. Никакой другой путь — даже возможность увидеть
объект воочию — не поможет достигнуть цели» (Другими словами:
«Художник должен достигать образа Божества только с помощью
духовного созерцания. Это духовное видение и есть лучший и верней-
ший стандарт. Он должен полагаться на него, а вовсе не на видимые
объекты, воспринимаемые внешними чувствами». — Прим. автора).
 

 
Майя
 
Очевидно, что простое воспроизведение природы не является целью индийского искусства. Возможно, ни одна истинно индийская скульптура не создавалась с живой модели, ни однарелигиозная картина не копировалась с образцов из жизни. Наверное, ни один индийский художник прошлого вовсе не рисовал с натуры. Его мысленный запас образов, его способность к визуализации и воображение были для него более подходящими инструментами, потому что он хотел отразить Идею, стоящую за чувственной оболочкой, а не перечислять детали кажущейся реальности, которая на деле была лишь майей, иллюзией. Несмотря на пантеистическое приспособление вечной истины к способностям ограниченных умов, в рамках которого Бог воспринимался присутствующим во всех вещах, природа оставалась для индуиста лишь пеленой, а не откровением; искусство должно было быть чем‑то бoльшим, чем простой имитацией этой майи, — скорее, изображением того, что прячется за ней. Принять майю за реальность — вот это была ошибка:
 
«Неразумные считают Меня, непроявленного, обычным проявлением,
не ведая Моей высшей природы, вечной, непревзойдённой. Я не открыт
для всех, сокрытый своей внутренней энергией (йога-майя). Этот за-
блуждающийся мир не знает Меня, нерождённого, вечного» (Бхагавад-
гита, VII, 24, 25).
 
Индо-персидское
 
Исключением из этих правил в истории индийского искусства, безусловно, стала индо-персидская школа портретной миниатюры, и её образцы явно иллюстрируют, что индийские художники чаще всего держались подальше от реалистического изображения вовсе не потому, что им не хватало мастерства. Но тут главная задача — портретирование, а не репрезентация Божества или сверхчеловека. Хотя даже в портретах очевидны многие идеальные качества. В чисто индуистском и религиозном искусстве, однако, портрет занимал гораздо более низкое положение в сравнении с идеальным и абстрактным изображением, а тот реализм, который мы встречаем, например, во фресках Аджанты, связан с увлечённостью памяти художника знакомыми вещами, а не с его желанием честно отразить видимое. Для реализма, который рождается из устремления к образам в памяти, из силы воображения, есть место в любом искусстве; должным образом смирённый, он придаёт мощи творению. Но реализм, который является имитацией объекта, находящегося перед глазами в момент работы, в большой степени противостоит воображению, и ему нет места среди идеалов индийского искусства.
 
Верность природе
 
Большая часть критики современного искусства основана на идее «похожести». Обычно на произведение искусства смотрят именно затем, чтобы узнать что‑то знакомое. А если изображённое неузнаваемо или символизирует неизвестную абстрактную идею, то его бракуют как «неверно передающее природу». Что же такое реальность и правда? Индийский философ ответит, что природа, мир явлений, известна ему только благодаря чувствам, и ничто не гарантирует, что чувства дают адекватное представление о вещах, как они есть сами по себе. В лучшем случае природные формы — это олицетворение идей, причём неизбежно фрагментарное.

И только художнику под силу передать идеальный мир (Рупа-лока) настоящей реальности, мир воображения, и именно слово «воображение», или «визуализация», описывает тот метод, которым он должен пользоваться. Как поразительно эта философия искусства контрастирует с концепцией, характерной для современного Запада и ясно выраженной в поэме Браунинга:
 
Так почему от слов не перейти к работе,
Запечатлеть как есть, и будь что будет?
Се божий труд — рисуй!..
…Ну, помните ли вы
Урода своего лицо? Кусок угля,
И вы запомните его, клянусь! Насколько лучше,
Когда Возвышенное отражу так же правдиво!
Но это значить — захватить Приора место,
И Бога перед всеми толковать!
(Перевод Э. Ю. Ермакова)

Для подобных реалистов это не есть функция искусства, но для нас главная задача искусства, кажется, заключена именно в том, чтобы «Бога перед всеми толковать». 
 

 
Бёрн-Джонс
 
Бёрн-Джонс — пожалуй, единственный из современных художников Запада, кто понимает искусство так, как его понимаем мы, индийцы. Когда критик поставил в упрёк некоему художнику, что его картины кажутся взятыми только из головы, Бёрн-Джонс ответил: «Как раз оттуда, по моему мнению, картины и должны появляться». Об импрессионизме в его западном понимании и об идее, что широта охвата достигается за счёт нечёткости деталей, Бёрн-Джонс говорил так, как мог бы сказать восточный художник: такая широта может быть достигнута «тончайшей проработанностью, яркими хорошо подобранными красками, а вовсе не мазнёй. Они [импрессионисты] создают атмосферу, но ничего более: они не создают красоты, они не создают концепции, они не создают идеи. Ничего, кроме атмосферы, — а я считаю, что этого недостаточно, и не считаю, что это много». О реализме же он говорил так: «Реализм? Прямое отражение природы? Я полагаю, к тому времени, как фотография сможет передавать цвета так же верно, как и формы, люди поймут, что реализм, о котором они говорили, это не искусство, а наука, и что он интересен лишь как научное достижение… Копия природы? Зачем мне её делать? Я предпочитаю собственные произведения природы, я не хочу более или менее искусных подделок… Именно послание, "нагруженность" работы делает её стоящей». В другой раз он сказал: «Знаете, реальны только элементы души — это единственные реальные вещи в мироздании».

О религиозности искусства он говорил так:
«Рескин высказал величественную мысль, что художник пишет
Бога для мира. Вот капля жирного пигмента на кончике кисти Микеланджело,
но стоит ему нанести её на штукатурку — и все люди,
наделённые зрением, признают в ней некое выражение божественного.
Подумайте, что это значит. Это же настоящее могущество — способ-
ность принести Бога в мир, способность проявить Божество».
«Цели искусства в том, чтобы радовать или возвышать, других
я не вижу. Первая задача приятная, вторая — величественная».
 
О «выражении лиц» на картинах, ставших плодом его воображения, он говорил:
«Конечно, на лицах моих героев нет «выражения» в том смысле, в ко-
тором обычно употребляют это слово. Это не изображения людей
в приступах страха, ненависти, доброжелательности, похоти, алч-
ности, благоговения. Там нет всех тех «страстей» и «эмоций», ко-
торые Ле Брюн и другие находили столь великолепными в поздних
работах Рафаэля. Единственное выражение, допустимое на хорошем
портрете, — выражение характера или моральных качеств, а не че-
го‑то временного, преходящего, случайного. Если не говорить о портретах,  
то и оно нежелательно или требуется очень редко — куда чаще
всё сводится к типажам, символам, намёкам. Когда награждаешь ге-
роев тем, что публика называет «выражением», они теряют свой обоб-
щённый характер и скатываются к ничего не значащим портретам»
(Цит. из Memorial of Edward Burne-Jones, by Lady Burne-Jones, 1904).

 
Техническое совершенство
 
Чаще всего индийское искусство критикуют за кажущийся или и впрямь имеющий место недостаток технического мастерства, особенно в изображении фигур. Вообще, на это можно ответить, что Западу так мало известно о достижениях индийского искусства, что со временем эта идея умрёт естественной смертью. С другой стороны, совершенство техники — это не цель, а средство. Существует порядок, в котором аспекты искусства можно расставить по мере уменьшения их значимости. Первый вопрос, который следует задавать, таков: «Что есть сказать художнику?» И лишь затем: «Насколько его рисунок точен с научной точки зрения?» Конечно, несовершенное изображение — это не то, к чему следует стремиться, а хороший рисунок — не неудача. Однако, как бы странно это ни звучало, в истории искусства вдохновение чаще всего иссякало к моменту достижения технического совершенства. Так было и в Греции, и в Европе после Ренессанса. Получается, что излишняя техническая точность тормозит работу воображения, и если это так, то как бы мы ни мечтали достичь и того и другого, нужно чётко понимать, какой компонент должен быть на первом месте. К абсолютной точности не всегда стоит даже стремиться. Фотография показала, что скачущая галопом лошадь ни разу не была изображена правильно во всём мировом искусстве, и остаётся лишь надеяться, что этого никогда и не случится. Искусство должно черпать материал в абстракции и образах памяти, а не в достижениях фотографии, поскольку его задача синтезировать, а не анализировать. Вопрос точности относителен, и последнее слово здесь принадлежит Леонардо да Винчи: «Лучшая фигура — та, которая своим движением способна передать оживившую её страсть». Это и есть настоящий импрессионизм Востока, отличный от импрессионизма, каким его понимают на Западе.

 
Религиозность индийского искусства
 
Индийское искусство в основе своей религиозно; его осознанная цель — изображение Божества. Вечное и абсолютное не может быть выражено несовершенными средствами, но индийское искусство, неспособное изобразить божественное в форме абсолютного и не желающее ограничиваться границами человечества, остановилось на изображении богов, которые для несовершенного человека отражают постижимые аспекты бесконечного целого. Шанкарачарья молился так: «Боже, прости три моих греха: я мысленно облёк в форму твоё существо, которое не имеет формы; восхваляя, я описывал тебя, превосходящего все качества; и я посещал святилища, пренебрегая тем, что ты вездесущ». Также и тамильская поэтесса Аувей, на упрёк служителя, что она святотатственно вытянула ноги в сторону изваяния божества, парировала: «Ты прав, о господин, но скажи мне, в каком направлении нет Бога, и я вытяну ноги в ту сторону». Но подобные концепции, хотя сердцем мы и понимаем, что они верны и абсолютны, предполагают отрицание всей внешней истины; они недостаточны или, скорее, избыточны для того, чтобы простой человек мог прожить по ним жизнь.
 
«Больше трудностей у тех, чей ум привязан к Непроявленному, ибо
очень сложно воплощённому достичь цели на пути к Непроявленному.
Но тех, кто поклоняется Мне, отрешившись от всех действий ради
Меня, считая Меня высшей целью и неуклонно медитируя на Меня,
тех, кто сосредоточил свои мысли на Мне, Я очень быстро спасу
из океана рождений и смерти» (Бхагавадгита, XII, 5—7).
 

Именно поэтому «любой житель Индии сначала помолится у ног вдохновенного странника, который проповедует, что у Бога не может быть образа, а мир — лишь препятствие, и сразу после этого, как нечто само собой разумеющееся, отправится лить воду на Шивалингам» (Okakura, Ideals of the East,  p. 65). Индийская религия приняла искусство так же, как приняла жизнь во всей её полноте — с открытыми глазами. Индия, несмотря на всю свою страсть к отречению, никогда не страдала от того дефекта воображения, который заставляет смешивать идеалы аскезы и гражданственности. Да, гражданина должно сдерживать; но весь смысл этого метода состоит в том, чтобы прививать ему воздержанность и умеренность в жизни, а не отречение от жизни. Пуританизм, отречение от жизни станет для него невоздержанностью.
 

 
Отречение
 
А что же о настоящих аскетах, чей идеал — уход от мира? Многие индуисты и буддисты, так же, как и многие христиане, считали, что быстрый духовный прогресс возможен только в аскетической жизни. Наша общая высшая цель — избавление от оков нашей индивидуальности и соединение с безусловным абсолютом. Чтобы её достигнуть, нужно оставить даже самые возвышенные умственные и эмоциональные привязанности. Искусство требуется преодолеть так же, как и всё прочее во времени и пространстве. Три стадии, или уровня, существования описаны в индийской метафизике: Кама-лока, сфера кажущихся явлений, Рупа-лока,  сфера идеальных форм, и Арупа-лока, сфера за пределами форм. Великое искусство даёт представление об идеальных формах Рупа-локи посредством видимых форм Кама-локи. Но что значит искусство для идущего Непроторённым путём, для того, кто стремится отвергнуть все ограничения человеческого разума, чтобы достичь уровня, где он станет недостижим даже для идеальных форм?

 Для такого человека даже самые утончённые интеллектуальные удовольствия — лишь цветущие луга, где путник тянет время, откладывая момент, когда он ступит на бессмысленно пустующую пока прямую дорогу к высшей правде. Отсюда и возникает убеждение, что абсолютное освобождение едва ли достигается кем‑то, кроме человеческих существ, ещё не завершивших свои перерождения; богам куда труднее добиться его, так как их знания и чистое, блаженное счастье — привязанности более сильные, чем привязанности смертных. И мы находим такое наставление:
 
«Форма, звук, вкус, запах, осязание — всё это дурман. Отсеки сильное
желание, что живёт внутри них» (Дхаммика Сутта).
 
Крайняя непримиримость этой мысли ужасает так же, как и «равнодушие христиан к внешней красоте». Примером тут может послужить история о буддийском монахе Читта Гутта, который прожил в пещере 60 лет, но никогда не поднимал глаз от земли, чтобы взглянуть на прекрасно расписанный потолок; точно так же, единственным замечаемым им признаком ежегодного цветения огромного дерева перед его пещерой были те частички пыльцы, что падали на пол перед ним. Но индийская мысль никогда не пыталась распространить подобные идеалы на простых смертных, чья дхарма состоит не в отказе от действия, но в том, чтобы действовать как должно и не попадать в зависимость от плодов своего действия. Для людей, которые по необходимости всегда будут составлять большинство, искусство и помогает духовному развитию, и является средством его достижения. В связи с этим для нас важно то, что хотя спутать эти два духовных идеала невозможно, мы не должны судить об их относительной ценности или верности для других. Каждому следует решать это для себя, потому мы должны уважать монаха и мирянина, бедняка и короля не за их положение, но за то, насколько полно они воплощают свой идеал. Эта непредвзятость объясняет тот кажущийся парадокс, что индуизм и буддизм, как и средневековое христианство, несмотря на все свои идеалы отречения, стали одновременно и вдохновением, и твердыней для искусства.
 
Символизм
 
Индия склонна передавать вечные невыразимые истины с помощью форм чувственной красоты. Любовь мужчины к женщине или к природе есть то же, что его любовь к Богу. Нет ничего избитого и нечистого. Вся жизнь - это таинство, ни одна из её частей не превосходит другую, и все они одинаково способны символизировать вечные и непреходящие истины. При такой поразительной непредвзятости возможности искусства поистине огромны. Но в таком религиозном по сути искусстве художнику нельзя забывать, что жизнь должна изображаться не ради самой себя, но ради Божественного, выраженного в ней и через неё. Сказано:
 
«Всегда достойно одобрения, если художник изображает богов. Созда-
вать человеческие фигуры неправильно и даже кощунственно. Даже
неудачное изображение божества предпочтительнее изображения че-
ловека, каким бы прекрасным оно ни было» (Шукрачарья).
 
Значение этой сурово сформулированной доктрины можно передать другими словами: имитация и портретирование есть куда более недостойные цели искусства, чем выражение идеальных и символических форм. Неизменная цель высокого искусства — давать представление о Божественном, скрытом позади всех форм, а не имитация самой формы. Можно изобразить, к примеру, времяпрепровождение Кришны с девушками-пастушками гопи, но это изображение должно быть проникнуто духом религиозного идеализма, а не создаваться только ради выражения чувственности.

Применительно к европейскому искусству можно привести такой пример: Джотто и Ботичелли, которые были способны дарить миру идеальные воплощения Мадонны, были бы неправы, если бы удовлетворились изображением явно земной женщины, позирующей в образе Мадонны, как это делалось позднее, когда искусство скатилось от духовного идеализма к натурализму. По этой же причине поздние работы Милле менее ценны, чем ранние. В современном искусстве Индии боги и герои в работах Рави Вармы скопированы с заурядных людей и потому «нечестивы» в сравнении с идеальными образами Обаниндраната Тагора.
 
Формальная красота
 
Каков же идеал красоты, выраженный в индийском искусстве? Это красота отчуждённая, красота типа, а не индивидуальная. Это идеал не своеобычной красоты отдельного человека, но красоты формализованной и ритмической. Каноны снова и снова настаивают на Идеале как единственной настоящей красоте:
 
«Образ, чьи члены созданы исходя из предписанных в шастрах пра-
вил, прекрасен. Некоторые считают, что прекрасно то, что соот-
ветствует прихоти, но пропорции, которые отличаются от тех,
что даны в шастрах, не могут приносить удовольствие просвещён-
ному человеку» (Шукрачарья).
 
Для индийского ума притягательность формализованной идеальной красоты всегда сильнее, чем притягательность красоты, связанной со случайным и второстепенным. Красота искусства как пластического, так и литературного, глубже и убедительнее, чем красота самой природы. Эти чистые идеи, освобождённые искусством из пут конкретных обстоятельств, менее конкретны и потому более многозначительны, чем факты. В этом объяснение страстной любви к природе, выраженной в индийском искусстве и литературе, которая одновременно сочетается с практически полной безучастностью к «живописности» природы как таковой. Важная часть идеала красоты — это сдержанность в передаче деталей: «Руки и ноги должны быть без вен. Не должны быть показаны кости запястий и щиколоток» (Шукрачарья). Работа, в которой слишком много внимания уделено проработке подробностей, теряет свою широту. Творец не должен тратить время, выставляя напоказ свои знания или умения, поскольку излишняя детализация может разрушить, а не преумножить красоту работы. Рассматривая произведения Микеланджело, невозможно забыть, насколько хорошо он знал анатомию. Но этот протест против тщательной проработки отдельных частей произведения не стоит путать с разрушительной доктриной превосходства незаконченности. Восточное искусство всегда ясно и законченно, его таинственность не коренится в нечёткости. Верность пропорциям, заложенным в шастрах, насаждалась даже с помощью проклятий:
 
«Если мастер допустит даже небольшую ошибку в пропорциях,
то пусть он разорится или умрёт» (Сарипутра).
«Тот, кто неверно использует своё мастерство, после смерти будет
страдать в аду» (Майаматайа).
 
В таких отрывках мы видим рамки, сознательно заданные каноном в стремлении защитить преемственность традиции в будущих поколениях или среди невежественных и нерадивых мастеров. Ниже мы увидим, в чём назначение традиции в индийском искусстве. Здесь она предстаёт как способ продления во времени идей формальной красоты и символизма.
 
Красота — не единственная цель
 
Однако искусству совершенно нет необходимости всегда быть красивым, и тем более очаровательным. Если искусство в конечном счёте есть «толкование Бога», то оно должно быть попеременно то красивым, то ужасающим, но всегда должно быть наделено тем живым свойством, что выходит за рамки ограниченных представлений о красоте и уродстве. Персонифицированное божество — единственное, какое может воспроизвести искусство, — существует в природе и через природу: «Все Мироздание нанизано на меня, как драгоценные камни на нить». Природа иногда может быть мягкой и благосклонной, а иногда может показывать обагрённые кровью клыки; в ней разом присутствует и жизнь, и смерть. Создание, сохранение и разрушение — вот три задачи Бога, так что и образы его могут быть и прекрасны, и ужасны. В природе есть три гуны, или качества: саттва (правда), раджас (страсть) и тамас (мрак). Эти качества всегда присутствуют в природе, их соединение в разных пропорциях даёт характеристику любого субъекта или объекта. Они должны присутствовать во всех материальных и неабсолютных образах, даже в Божестве, в котором, однако, должна превалировать гуна саттва. Таким образом, существует три типа образов — саттвические, раджасические и тамасические: «Образ Бога в позе сосредоточения йога, руки которого одаривают благом и поощрением поклоняющихся ему, окружённого молящимся Индрой и другими богами, — это саттвический образ. Образ, сидящий на вахане, убранный многочисленными украшениями, с руками, держащими оружие и одновременно дарящими благо и поощрение, есть раджасический образ. Тамасический образ тот, что во всеоружии ужасает и поражает демонов» (Шукрачарья).

То же и с архитектурой. Архитектурный проект также олицетворяет или символизирует мироздание; план храма или города закладывается исходя из астрологических подсчётов, каждый камень имеет своё определённое место в космической планировке, а ошибки и дефекты исполнения говорят лишь о несовершенстве и недостатках самого мастера. Разве можно удивляться, что таким образом рождается прекрасная и величественная архитектура? И могут ли подобные концепции не выражаться в горделивости и ясности самой жизни? В таких условиях мастер не просто личность, идущая на поводу у индивидуальных капризов, но часть мироздания, дающая выражение идеалам вечной красоты и неизменным законам космоса.
 

 
Декоративное искусство
 
Та же самая идея формальной красоты превалирует и в чисто декоративном искусстве. Цель подобного искусства, конечно, не состоит в такой же осознанной религиозности. Более простое и менее возвышенное искусство, принадлежащее повседневной жизни, черпает вдохновение в выражении удовольствия от ловкости мастера или в его юморе, или в его страхах и желаниях. Но всё же искусство едино, непротиворечиво и последовательно в самом себе и в своей связи с жизнью; так как же одна его часть может быть фундаментально противоположна другой? Следовательно, мы находим в декоративном искусстве Индии тот же неотделимый от индийской мысли идеализм, поскольку искусство, как и религия, оказывается способом прежде всего смотреть на вещи. Любовь к природе в её бесконечной красоте и многообразии вдохновила мастера украсить свою работу формами хорошо известных птиц, цветов и зверей, с которыми он более всего знаком или которые больше всего близки его воображению. Но все эти формы он никогда не изображает реалистично, это всегда картины памяти, причудливо соединённые с творениями его воображения в симметричный и ритмичный орнамент.
 
Львы

Возьмём для примера образ льва в декоративном искусстве. Посвящённые этим животным строки из канона ярко демонстрируют, что в его задачи входило не только установление норм изображения, но и стимулирование воображения:
 
«Ржание коня подобно шуму шторма, его глаза как лотосы, он быстр
как ветер, горд как лев, а его походка как танец.
У льва глаза как у зайца, но лютые, мягкая длинная грива покрывает
его грудь и плечи, его спина кругла как овечья, его тело как у чистокров-
ного скакуна, походка величава, и у него длинный хвост» (Сарипутра). 
 
Для сравнения приведу отрывок из древнего китайского канона:
 
«По форме лев похож на тигра, он рыжевато-коричнего цвета, иногда
голубой, и напоминает лохматую собаку муку-ину. У него огромная
тяжёлая голова, как кусок бронзы, длинный хвост, его лоб крепок,
как железо, крючковаты клыки, глаза как согнутые дуги, уши торч-
ком; его глаза сверкают, как молнии, а рык подобен грому» (The Kokka,
№ 198, 1906).
 
Подобные описания многое объясняют в изображениях животных в восточном декоративном искусстве. Лев художника не должен быть реальным земным львом из зоопарка, он не иллюстрирует труд по естествознанию. Освобождённый от подобных ограничений, художник может через своего льва передать общую теорию народной жизни и свои собственные особенности. Так восточное искусство защищало себя от слабого и мелочного реализма львов на Трафальгарской площади.

Сравните, как контрастирует недостаток воображения английского скульптора в этом изображении прирученных зверей с живой мощью геральдических львов средневековой Англии или скульптурные львы Египта, Ассирии или Индии — настоящие произведения искусства, поскольку в них мы видим не льва, которого можно убить или сфотографировать в пустыне, но льва таким, каким он был в сознании народа, льва, который что‑то сообщает нам про изобразивших его людей. В такой художественной субъективности и есть важность древнего и восточного декоративного искусства: это то, что придаёт столько достоинства и значения произведениям прикладного искусства Индии и отличает их так сильно по духу от подражательного декоративного искусства современной Европы.

 
Ювелирное искусство
 
Возьмём индийское ювелирное искусство как ещё один пример идеализма в декоративном искусстве. Традиционные формы украшений имеют названия — подобно «браслету-цепочке» или «цыганскому кольцу» в Англии. В Индии в качестве названий чаще всего выступают имена цветов и фруктов или общие обозначения цветов и семян: «нить из цветков руи», «гирлянда цветов кокоса», «гирлянда из лепестков», «нитка из просяных зерен», «ушной цветок», «цветок для волос». Эти названия — аллюзии на гирлянды из настоящих цветов или на цветы в волосах, которым придают такое важное значение в индийской праздничной одежде. Цветы и фрукты, используемые как талисманы или религиозные символы, — ещё один прототип цветочных форм индийских украшений, которые, как и прочее индийское искусство, передают мысли, жизнь и историю народа, которым и для которого они были созданы. Хотя традиционные ювелирные формы названы в честь цветов, очень характерно то, что гирлянды и цветы в украшениях изображены очень условно, не имитируя прототипы. Реализм, свойственный почти всему современному западному искусству и проявляющийся в ювелирном искусстве в сделанных безо всякого воображения имитациях цветов, листьев и животных работы Рене Лалика, — такой реализм невозможен для индийских мастеров. 
 
Имитация и замысел
 
Жажду воспроизведения можно рассматривать как прямой недостаток художественного импульса, который всегда есть осознанное или неосознанное желание выразить или продемонстрировать Идею. Зачем же имитировать, если всё равно нет шансов превзойти образец? Цветок становится условным и превращается в орнамент не в результате сознательных усилий ума. Ни один настоящий индийский мастер не кладёт перед собой цветок и не задумывается о том, как превратить его в орнамент; его искусство вырастает из недр народной жизни. Если растение значит для художника так мало, что в его памяти не хранится чёткий образ соцветия, то и не стоит вплетать его в орнамент, поскольку декоративное искусство, не связанное с личным опытом автора и его земляков, не может обладать внутренней жизненностью и не способно вызывать тот немедленный отклик, который служит наградой пророку в своём отечестве. Безусловно, верно, что изначальные картины памяти передаются потомкам как выкристаллизовавшаяся традиция, но сколько живёт искусство, столько традиция остаётся также и пластичной, незаметно оттачиваемой сменяющимися поколениями. Сила её воздействия усиливается согласованностью идей — художественных, эмоциональных и религиозных. Традиционные формы, таким образом, отражают концепции народа, а не одного художника или одного периода, и именно в этом они не сходятся с подражательным искусством. Они есть живое отображение народного разума: отрицать их и одновременно полагать, что великое искусство будет жить как прежде, — то же самое, что рубить корни дерева и всё же ждать, что оно даст плоды.
 
Узоры
 
Рассмотрим также узоры. Я заметил, что для большинства людей узор значит ничтожно мало — как вещи, которые шьются, а потом рвутся, чтобы сшить новые; главное, чтобы они были очаровательными, а то и просто модными. На самом же деле узоры живут и развиваются, ни один человек не может их придумать, но может лишь использовать и подарить им дальнейшую жизнь. Каждый маленький узор имеет большую родословную и долгую историю. Для тех, кто умеет читать их язык, даже строго декоративное искусство имеет сложные символические ассоциации, которые в тысячи раз увеличивают важность его послания, так же как сложные литературные ассоциации обогащают ритмичную паутину устного стиха. Это, конечно, не значит, что такое искусство имеет дидактический характер, — речь о том, что ему есть о чём рассказать. Однако даже если вы не захотите его слушать, просто как элемент украшения оно намного лучше некоторых современных образцов, «порвавших» с традицией и претендующих на оригинальность.

Пусть небеса уберегут нас от современного прикладного искусства, которое выставляет себя новым и оригинальным. Правда выражена Рескиным в следующих словах:
 
«Эта драгоценная оригинальность, к которой стремятся люди, есть
не новизна (как они тщетно думают), а подлинность; всё тут зави-
сит от единственного великого таланта добираться до истока вещей
и потом работать, исходя из него».
 
Заметьте, что здесь мы возвращаемся к в основе своей индийскому подходу, который предполагает движение от истоков. В этом случае можно получить сколько угодно и свежести, и оригинальности. Это видно по энергии и жизненной силе узоров Уильяма Морриса, которые выгодно отличаются от работ художников, умышленно стремящихся быть оригинальными. Моррис старался лишь отыскать нить забытой традиции и продолжить её в современности, тем не менее его работы невозможно спутать с работами другого художника любой страны и любого времени — разве это не оригинальность?
 
Условность
 
Условность можно определить как манеру художественного изображения, в то время как традиция отвечает за историческую преемственность в использовании подобных условных методов выражения. Многие полагают, что традиция и условность — враги искусства, и воспринимают эпитеты «условный и традиционный» негативно как самую уничижительную критику. Условность воспринимается ими только как ограничение, а не как язык и способ выражения. Но для того, кто осознаёт, что такое традиция, становится очевидным совершенно другой смысл: насколько сильно страдает искусство, когда каждый художник или мастер, или в лучшем случае каждая небольшая группа или школа, вынуждены создавать новый язык, прежде чем начать выражать идеи с его помощью. Ведь традиция — это великолепный, ёмкий язык, который даёт возможность говорящему на нём художнику обращаться напрямую к сердцу без предварительных объяснений. Это родной язык, каждая фраза которого обогащена многочисленными оттенками смысла, которые вложили в неё те великие и заурядные люди, которые создавали и использовали её в прошлом. Можно сказать, что эти принципы хорошо работают только в декоративном искусстве. Давайте тогда выясним место и влияние традиции в изящном искусстве Индии. Сохранившаяся письменная традиция состоит из стихов для запоминания, точно соответствующих мнемоническим стихам ранней индийской литературы, которые однажды были записаны. В обоих случаях художник, мастер или рассказчик имел также доступ к более полной и живой устной традиции, передаваемой в школах из поколения в поколение, которая позволяла ему восполнить недостаток деталей в письменном каноне. Иногда в дополнение к письменному канону от мастера к ученику переходили и книги мнемонических набросков. Они позволяют нам более ясно понять природу и метод функционирования традиции.
 

 
Натараджа
 
Выбранная иллюстрация воспроизводит набросок из старой тамильской книги — изображение Шивы Натараджи. Чтобы понять этот образ, необходимо сначала объяснить легенду и концепцию появления Шивы в образе танцующего Бога. История дана в Койил Пуране и хорошо известна шиваитам. Шива изменил облик и явился десяти тысячам мудрецов, вступив с нимив диспут и опровергнув все их аргументы. Спорщики, разгневавшись, попытались чарами уничтожить его. В жертвенном огне был создан страшный тигр, который бросился на Шиву, но, улыбнувшись, тот схватил его своими святыми руками и ногтем мизинца содрал со зверя шкуру, обернув её вокруг себя как шелковые одежды. Не обескураженные неудачей, мудрецы вновь кинули в огонь приношения, и оттуда поднялся чудовищный змей, которого Шива поборол и обернул вокруг шеи. Бог начал танцевать, но тут на него бросился последний монстр в виде отвратительного злобного карлика. Бог поставил на него ногу и сломал карлику спину, и на распростёртом теле поверженного врага продолжил свой танец, свидетелями которого стали боги. Согласно одному из толкований этой легенды, Шива укутался в тигриный гнев человеческих страстей, людские хитрость и злобу он обернул вокруг шеи, а под его ногами распростёрлось навсегда повергнутое зло. Более характерным для индийской мысли является символическое объяснение: в великолепии грации и ритма индийского танца Бог продемонстрировал, с какой непринуждённой лёгкостью он в своей великой милости поддерживает мироздание; это Его игра.

 Пять актов — создание, сохранение, разрушение, воплощение и милостивое избавление — составляют его непрерывный мистический танец. В священном Тиллаи (ныне город Чидамбарам. — Прим. пер.), в «новом Иерусалиме», будет явлен этот танец; Тиллаи — центр мироздания, то есть Его танец происходит внутри и космоса, и души (Pope, Tiruvacagam, p.  lxiii; Nallasawmi Pillai,  Sivagnana Botham, Madras, 1895, p. 74).

Необходимость подобного объяснения демонстрирует кажущуюся трудность восприятия индийского искусства, но не стоит думать, что оно представляется таким же странным для своих создателей и для тех, к кому оно обращено. Как и любое другое великое народное искусство, оно ведёт повествование на своём языке, и совершенно очевидно: прежде чем толковать передаваемое им сообщение или позволить разуму свободно оценивать художественные качества его работы, нужно изучить грамматику этого языка. Приведённый здесь грубоватый рисунок, выполненный подмастерьем, ясно передаёт именно тот уровень подготовленности, который традиция с некоторой пунктуальностью обеспечивает каждому поколению художников. Этот образ танцующего Бога часто встречается в Южной Индии, высеченный в камне или отлитый в бронзе. Многие из подобных изображений не имеют особенного художественного совершенства, но восприятие этого искусства настолько субъективно, настолько зависимо от качеств, которыми обладает зритель и которые он переносит на объект созерцания, что символическая и религиозная цель достигается тут даже несовершенным произведением. Это одна из функций традиции — позволить рядовому мастеру работать в рамках своих возможностей, избегая при этом опасности подвергнуть великие и святые объекты осквернению и осмеянию. Но у традиции есть и другая сторона — она даёт великому художнику, гению возможность выразить всё то, что в нём таится, на понимаемом его народом языке. В музее Мадраса (ныне Ченнай. — Прим. пер.) хранится бронзовая фигура Натараджи, возможно, XVII века или чуть более ранняя. Будет излишним подробно восхвалять эту прекрасную скульптуру; она столь же живая, сколь и гармоничная, столь же полная силы, сколь и непринуждённая. Для ищущих реализма здесь есть и реализм, но реализм этот обращён к памяти, а не к имитации. Мастер вырос в тени шиваитского храма в одном из главных религиозных центров Юга, возможно, в Танджоре; он вместе со своим отцом работал над залом тысячи колонн в Мадурае, а позже в Чултри, куда все великие мастера Южной Индии стекались на сооружение прославленных зданий Тирумала Наяка. Сам будучи шиваитом, мастер помнил все знакомые ритуалы и день за днём смотрел на танцующих перед святилищем девадаси. Возможно, в юности он был любовником наиболее грациозной и опытной из них, и его память о ритмическом танце, смешанная с преклонением перед девадаси и божеством, выразилась в грации и красоте его танцующего Шивы. Ибо таковы религия и культура, жизнь и искусство, сплетённые вместе в паутине индийской жизни. Имеет ли традиция, связывающая такое искусство с жизнью, малую ценность или даже вовсе никакой ценности для великого художника? Должен ли этот гений отвергнуть готовый для воплощения образ только потому, что он не нов и не оригинален? Посмотрите хорошенько на эту фигуру, чей первый и простейший мотив заключается в победе над злом; обратите внимание на кольцо огня, составляющее ауру божественной славы; приглядитесь к четырём рукам с их сложнейшим символизмом жестов, к трепетанию повязки ангавастирама, к гирлянде из змей — и подумайте: смог бы отдельный художник, создающий собственные условности и новую систему символов, обратиться к сердцам людей, для которых легенда о Шиве есть непреложная истина и памятная колыбельная из детства?
 

 
Будда
 
Сидящий Будда — это более известный образ. Здесь тоже, как считается, условность и традиция сковывают художественное воображение. Индийское искусство иногда обвиняют в том, что оно не развивается, потому что в художественной концепции Будды I века и Будды XIX века нет никакой разницы — или предполагается, что нет никакой разницы. Конечно, неверно считать, что развития нет в том смысле, что у периодов отсутствуют отличительные признаки, — знакомый с индийским искусством человек сможет с большой долей уверенности определить столетие создания того или иного произведения. Однако концепция в самом деле остаётся неизменной, ошибка тут состоит в том, чтобы считать художественной слабостью эту неизменность индийского искусства. Это отражение того факта, что индийский идеал остался прежним. Что за идеал выражает этот образ? Сосредоточенность, непредвзятость, владение собой: мало-помалу учиться контролировать непостоянный и изменчивый ум, шаг за шагом добиваться тишины и неподвижности, обуздывать не столько чувства, сколько неуловимый, как ветер, разум. Как лампа, язычок пламени в которой перестаёт трепетать в безветренном месте, так же и разум в состоянии покоя. Только постоянным трудом и отказом от страстей можно достигнуть такого душевного мира. Какова позиция ума и тела того, кто стремится к этому? Он должен неподвижно сидеть именно так, как сидит тут Будда, поскольку именно эта поза сулит совершенное телесное равновесие:
 
«Сев на это сиденье, следует заниматься йогой для самоочищения, сосредоточив ум на одной точке и обуздав чувства, мысли и действия.
Держа шею и голову прямо, устремив свой взор на кончик носа, не смо-
тря по сторонам, умиротворившись, избавившись от страха, стойко
сохраняя обет целомудрия, покорив ум, йог должен сидеть, медитируя
на Меня и устремившись ко Мне как к высшей цели.
Так постоянно упражняется йог, покоривший свой ум, достигает уми-
ротворения во Мне и высшего освобождения» (Бхагавад-гита, VI, 12—15).
 
Как же тогда должен быть изображён в искусстве величайший учитель Индии? Конечно, именно в той позе, которая в сердце Индии увязана со стремлением к Идеалу. Так Будда сидел в ту ночь, когда Мара раз и навсегда не смог нарушить его сосредоточение и когда к нему наконец пришло просветление, стремясь к которому он в бесчисленных предыдущих перерождениях жертвовал своим телом «во имя живых созданий». Это была высочайшая точка в индийской духовной истории; раз она продолжает жить в национальном сознании, то естественным образом находит выражение и в национальном искусстве.

 
Заключение
 
Таковы были цели и методы индийского искусства в прошлом. Две тенденции очевидны в индийском искусстве настоящего: одна вдохновлена техническими достижениями современного Запада, другая — духовным идеализмом Востока. Первая уничтожила красоту и ограниченность старой традиции. Вторая едва только ищет своё выражение, но если великое искусство всегда национально и религиозно (а сколь пустым должно быть всё прочее искусство!), то лишь в ней мы видим начало нового и великого искусства, которое завершит начатое в прошлом, а не разрушит его. Когда живая индийская культура воспрянет после крушения в прошлом и борьбы в настоящем, родится новая традиция и новое видение найдёт отражение в языке формы и цвета, так же как в словах и в ритме. Народ, пришедший к этим великим открытиям, остаётся индийским народом, и когда в нём вновь наберёт силу жизнь, наберет силу и его искусство. Может случиться, что плодом более глубокой народной жизни, более широкой культуры и более проникновенной любви станет искусство куда более великое, чем в прошлом. Но это может произойти только через рост и развитие, а не через внезапное отвержение наследия. Та или иная условность есть характерное выражение своего периода, результат определённых условий, конкретная стадия исторической эволюции народной культуры. Условности будущего должны быть точно так же увязаны с национальной жизнью. Мы тесно связаны и с прошлым, и с будущим: в прошлом мы создали настоящее, а будущее творим сейчас. Наш долг по отношению к нему состоит в том, чтобы обогатить, а не разрушить наследие, которое принадлежит не одной только Индии, но и всему человечеству.
 
Впервые опубликовано ограниченным тиражом
в издательстве Essex House в 1908 году
Перевод: Полина Коротчикова,

 
 

Сегодня образ рериховца, сложившийся в общественном сознании оставляет малопривлекательное впечатление.   Он мало отвечает тем качествам, о которых говорится в книгах Живой Этики.  Ему не хватает дружелюбия, терпимости, чуткости, сердечности… Он часто бывает агрессивен и недоброжелателен. Я хорошо понимаю мотивы таких людей. Сам не так давно был в их числе.

Тот, кто решил освободиться от старого мира, в какой-то момент начинает  воспринимать происходящее в черно-белой палитре. Для него все становится плоским и одномерным. У человека как бы возникает чувство простоты и ясности. Но это лукавое чувство, оно, не позволяет увидеть картину целиком…   С  духовным преображением личности соблазн двухцветного мира постепенно исчезает и человек начинает видеть оттенки и цвета.

С расширением палитры красок растет и самостоятельность мышления, мы видим новые грани Учения, по-новому понимаем многие духовные и жизненные проблемы, становимся более адекватными Новому Миру.

Мной владеет непередаваемое изумление, которое длится уже несколько месяцев. Неужели все прочитанное в книгах Учения оказалось настолько поверхностным, что позволило личным чувствам взять верх над великим Знанием и его идеями?

Сегодня многие решают текущие проблемы, не соотнося их с долгосрочными. Они как бы застряли в настоящем. В то время как  все, что мы делаем, должно быть наполнено устремлением в будущее.

Часто близорукость прикрывается патриотическими лозунгами, блокируя силы и энергию, нужную для стратегически важных проектов. Манипулируя чувствами, нас уводят от главных задач. Надо, наконец, это понять!

Виной таким чувствам сложившиеся стереотипы. Находясь в пространстве этих правил, люди во многом зависят от их установок, норм, мнений… Такие стереотипы, как живой организм, чувствуя грозящую им опасность (пересмотр старых представлений), реагируют через тех, кто наиболее сильно пропитан их энергиями, вызывая в человеке агрессию, грубость, нетерпимость… 

Предположение, что работа по консолидации РД – это поиск различных вариантов  сближения позиций, сменила мысль, что вариант может быть только один – расширение сознания и замена личного отношения к проблеме – Иерархическим.  

К сожалению, многими противниками МЦР руководят исключительно личные  мотивы и желание взять реванш за прошлые неудачи, а заодно «пофигурировать», т.е. стать заметными фигурами в РД.

За всеми этими играми в значительность, стоит желание поблистать, приобрести паблисити, побыть в центре внимания, почувствовать себя персоной… Все это соблазны, которых им так и не удалось избежать.

У нас до сих пор нет четкого понимания стратегических задач РД. Они состоят в том, чтобы перейти от борьбы (уже бессмысленной) за Усадьбу к реализации долгосрочной программы. Она включает:

- работу по расширению сознания,

- постановку задачи консолидации РД,

- освобождение РД от стереотипов старого мира.

Сегодня нам крайне необходимо общее понимание того, под какие цели предстоит выстраивать дальнейшую работу.  

 Силы надо тратить на то, что может изменить сложившуюся картину. Т.е. надо работать на будущее, если мы знаем, чего хотим и каких результатов пытаемся достичь.   Надо уже сейчас, сегодня закладывать те причины, совершать те действия, которые впоследствии приведут к нужному результату.

 Это методика Учителей. Они живут в будущем и работают на будущее, создавая те причины, которые приведут к нужным следствиям. Уже пора действовать по-взрослому, прилагая в жизни знания, которые мы почерпнули из книг Учения, которые давно пора применять в конкретных делах.