Уважаемые друзья!

Уважаемый Александр Витальевич!

Уважаемый Сергей Владимирович!

Уважаемые члены правления МЦР!

Сегодня Рериховское движение переживает глубокий кризис. Нет смысла перечислять все существующие проблемы – они общеизвестны. 

Трудность в том, что каждый видит положение дел по-своему. Для кого-то все хорошо, и нет никаких поводов для волнений, для кого-то все происходящее – это процесс со своими спадами и подъемами, и надо просто переждать, а для кого-то это борьба. Последняя точка зрения близка и нам.

Считаем, что в создавшихся условиях нет другого способа противостоять произволу чиновников, кроме объединения с теми, кто готов встать на защиту Наследия, поверх существующих разногласий. Сейчас на одной чаше весов Наследие, на другой - наши антипатии, враждебность,  непонимание… 

Объединение не означает согласие с захватом и разрушением общественного Музея. Оно означает следование Иерархии приоритетов, где интересы спасения Наследия намного превышают личностные и коллективные интересы. Пока это единственная возможность повлиять на ситуацию, за которой должен последовать целый ряд согласованных практических шагов. 

Минкульт должен хорошо понять, что общая позиция Рериховского сообщества России едина и незыблема – Наследие великой семьи Рерихов должно остаться в усадьбе Лопухиных, какие бы планы на нее ни были у тех или иных лиц. Это решение непреклонно, и мы от него не отступим. Ради этой цели мы готовы к самым беспрецедентным мерам, которые находясь в рамках закона, позволят сохранить Наследие и общественный музей им. Н.К.Рериха.

Отступать некуда – за нами Наследие, дело Учителя, судьба России!

Члены группы ФБ «АГНИ ЙОГА И НОВЫЙ МИР»

Реальность в которой мы сейчас оказались такова, что либо объединенными усилиями мы делаем все, чтобы сохранить Наследие, либо, оставаясь по разные стороны баррикад, теряем Его.

Думаю, это то самое испытание РД, которое покажет его преданность и способность положить на алтарь Служения – самое дорогое.

На ум невольно приходит библейская притча об Аврааме, который должен был принести в жертву Богу своего любимого сына. Только в нашем случае любимый сын – это восстановленная усадьба – Музейон, в которую было вложено столько сил, любви, труда…

Вопрос в том, способно ли коллективное сознание пожертвовать тем, что им выпестано, выращено, во что вложены душа и сердце? Т.е. задача в том, чтобы на данном этапе не ставить вопрос о захвате усадьбы в качестве препятствия к объединению усилий...

Нас подвели к ситуации, где надо делать выбор: или ВМЕСТЕ бороться за сохранение Наследия. Или, оставшись ПОРОЗНЬ, Его потерять.

Все зависит от того, сумеет ли новый человек взять верх над старым, сумеем ли мы объединить усилия, перешагнув через непонимание, обиды, свое личностное представление о происходящем… Сумеем – будем жить дальше. Не сумеем – прекратим существование как Рериховское движение.

Есть сознательные и бессознательные орудия тьмы. Бессознательные на первых порах будут творить, как бы в унисон с творимым добром, и эти носители Зла заражают каждое чистое начинание. Но сознательные служители зла придут в храм с вашей молитвой, и горе нераспознавшим! Для них уготовлены темные тенета. Негоже пустить в Святая Святых преступников духа. Джины могут помочь на земном плане и даже помочь строить храм, но духовный план им недоступен. Мир Огненный 3, 165 

Поругание темными есть похвала. Можно проследить, как старались джины строить храмы. Они не подозревали насколько труды их пригодятся на пользу. Можно написать книгу «Труды Джинов». Братство, 133

Урусвати слышала легенду о построении храма джинами. Каждое сказание содержит долю правды. Также правдивы исторические данные о всяких предательствах, сопровождавших созидание. Сказано, что предательство есть тень строения. Каждая тень определяет высоту постройки. Мы испытаны во всех предательствах. Нас искушали всякими лукавствами. Сказано, чтобы возвысить любовь к человечеству, нужно обойти его пропасти. Но кто же найдет достаточно в себе терпения, чтобы заглянуть во все бездны и не потерять веру в продвижение человечества? Наша Обитель является оплотом такого терпения. И кто был у Нас, кто слышал о Нас, кто нес в сердце Наше касание, тот уже имеет доспех терпения. Мы ценим это качество, как принадлежность Беспредельности. Надземное, 27

…Только обыватель в наивности своей думает, что лишь друзья помогают возносить человека и что там, где Свет, там ничто злое не может приблизиться. Никогда такой обыватель не поднимется до осознания, что лишь антиподы возносят друг друга. Теплые последователи, как аморфная масса, остаются ни при чем, и, именно, они по апокалипсическому речению извергаются из уст... времен. Письма Е.И.Рерих. 05.07.38

По всей истории человечества мы видим, что именно джины строят храмы. Очень показательна легенда о построении джинами храма Соломона. В жизни на этой ступени эволюции это - непреложный закон. Враги и неведомые помогают вознести то, что соглашающимися принимается и часто замалчивается. Истинных друзей, по состоянию сознания человечества, очень мало. Письма Е.И.Рерих. 14.01.37

Джины - духи стихий. Во всех восточных, особенно арабских, сказках джины служат волшебникам, сумевшим их обуздать. Так, по преданию, и храм Соломона был построен джинами. Каждое предание в основе имеет известную долю истины, так в жизни, именно, враги или служители тьмы помогают вознести начинание Света. Законы во всем одинаковы. Тьма оттеняет Свет. Зло возносит понятие Добра и т. д. Письма Е.И.Рерих. 23.11.37

Конечно, на малой ступени человеческого сознания именно джинны приносят самые тяжкие камни на построение Храма будущего. Так было в прошлом, так и в настоящем. Когда сознание расширится и взойдет на следующую ступень, тогда и джинны будут не нужны, а сейчас без них не обойтись. Оставьте слова о джиннах для себя, для многих они непонятны и могут смутить. Е.И.Рерих К.А. Ренкуль.11.02.1938

Борьба может быть прекрасна, когда она устремляет человека к пробуждению и усовершенствованию заложенных в нем божественных свойств. Как прекрасны победы, одержанные широтою мысли, силою духа и великодушием сердца, знающего, где и в чем истинное или общее благо. Так, от начала веков не «теплые» светляки строят храмы, но подвижники и джинны. Как уже Сказано: «Джинны думают, что строят тюрьму, а выходит храм». Так будет и теперь. Письма Е.И.Рерих. 20.08.1936

На каждое противодействие или темную попытку будем отвечать усилением Света-Огня, нагнетая его силою, взятою от энергии противодействия. В этом и заключается умение заставить джиннов служить. Процесс очень тонок и требует постоянной дозорной настороженности, чтобы не упустить начала момента атаки темных. Когда они убедятся, что все их старания не дают ожидаемых ими результатов, они отступают. ГАЙ 1966. 261 (М. А. Й.)

Джинны часто, сами того не подозревая, помогают ученикам строить храм. Без их старательных и постоянных усилий трудно было бы сосредоточивать силы на несломимости устремления к Свету. Они так яро теснят. Куда? Для ученика путь один, только к Владыке, и всякое утеснение приближает к Нему. Не будем бояться утеснений, не будем бояться ничего. Используем каждую частицу враждебных энергий на претворение ее в двигающую к Свету силу. Пусть джинны трудятся неустанно над тем, чтобы продвижение ученика к Свету постоянно ускорялось. ГАЙ 1968. 629 (Гуру)

Темные нападают, чтобы всеми возможными способами отделить от нас и Владыки. Но когда каждая их попытка преобразуется сознанием в энергию, направляемую на еще большее сближение с Иерархией, тогда, поистине, темные начинают служить Свету. Так постараемся использовать каждое нападение на то, чтобы подойти к Учителю еще ближе. Когда все — и хорошее и плохое, и приятное и неприятное, и светлое и темное — начинает служить огненно устремленному сознанию, тогда можно сказать, что достигнута высокая ступень на Лестнице Света. Джиннов можно сделать толкачами, продвигающими вперед по пути. Но для этого неуклонным правилом жизни надо сделать, чтобы их энергии, устремленные на разрушение и на вред, трансмутировать в энергии, обращенные на созидание и добро. В этом тайна победы над тьмою. ГАЙ 1969. 195 (М. А. Й.)

Оболочки должны быть достаточно очищены, чтобы дух мог действовать в них свободно. Сквозь грязное и мутное стекло чистый луч света не может пробиться. Идущее время потребует приложения всех сил духа, и все препятствующее этому устраняется. И полнота Общения тоже зависит от того, насколько очищены оболочки, и в особенности астральная. Даже малое неуравновесие потрясает чувствительный и утонченный проводник и мешает контакту. На сдерживание чувств придется обратить особое внимание. Нет никому никакой пользы от несдерживаемых переживаний, и прежде всего самому переживающему. У Нас царит полное, ничем не нарушаемое спокойствие. Буду твердить о спокойствии и равновесии, пока они не утвердятся. И придется все же признать, что темные немало трудов и усилий прилагают к тому, чтобы они состоялись. Действительно, джинны помогают строить храм — дом духа. ГАЙ 1970. 160 (Март 19)

Мы предлагаем запомнить, что не однажды джины строили храмы,

но не бывало, чтобы Наш Брат служил тьме. Народы всех веков

помнят сказание о слугах тьмы, заставленных служить Свету.

Надземное, 259

Уже несколько раз столкнулся с тем, что авторы статей о сегодняшних проблемах РД: о публикации сокровенных Дневников Елены Ивановны Рерих, о демонтаже мемориала Н.К. и Е.И.Рерихам и бюстов их знаменитых сыновей – С.Н. и Ю.Н.Рерихам, избегают говорить о недопустимости перемещения Рериховского художественного наследия из усадьбы Лопухиных в один из павильонов ВДНХ. А ведь это самая главная проблема. Не будет в усадьбе Наследия, вопрос о памятниках потеряет смысл.

Я понимаю авторов этих обращений. Язык не поворачивается, даже косвенно выступать на стороне ГМР (госмузея Рерихов), призывая оставить его в усадьбе. Но мы должны хорошо понимать, что такое Наследие Рерихов и что такое временные хозяева усадьбы.

Наша тревога и забота – о Наследии. О его сохранении, должных условиях экспонирования и хранения. Не надо смешивать эти вещи. Временщики уйдут, а усадьба должна остаться тем местом, которым и была все это время. Александр Витальевич правильно сказал на Круглом столе, о трех составляющих Рериховского Магнита (привожу по памяти). Это Наследие Рерихов, усадьба, и МЦР. Пройдет время, и они вновь станут единым целым.

Разумеется, речь идет не только о самом здании усадьбы, а о том духовном поле, которое было создано за все годы в его пространстве, о том самоотверженном труде, благодаря которому усадьба из руин превратилась в Храм культуры и высоких духовных ценностей.

Кроме морально-этической составляющей у этого вопроса есть и еще одна немаловажная грань. Павильон ВДНХ абсолютно непригоден для размещения картин великого художника. О каком температурно-влажностном режиме можно вести речь в таком помещении?

Большие пространства, изначально рассчитанные для совсем других целей, никак не соответствуют критериям музейного экспонирования художественных произведений.  Это настолько неприемлемо, что диву даешься, как специалисты-музейщики могут идти на такую авантюру, а по сути, сознательный вред полотнам великого мастера.

Об искусствоведческой, художественной и этико-философской проблеме я уже писал. Картинам чужды большие открытые пространства. Это создает конфликт смыслового и семантического характера, порождая противоречивые и неприемлемые проблемы восприятия глубоких по содержанию картин художника, требующих сосредоточенности и высокой внутренней концентрации.

По сути, это откровенная профанация творчества мастера. Остается большой загадкой, как искусствоведы и музейные работники могут не видеть всех этих кричащих противоречий? 

Надо развести понятия Наследия и ГМР. Нас, в первую очередь, должно беспокоить Наследие. То, что им завладело государство в лице группы абсолютно безграмотных и чуждых ему лиц, явление временное… Для них даже сравнение с джинами будет слишком лестным.

Поэтому «отодвинем» в сторону этих поклонников перформансов и любителей игр в художественную мистику, не они предмет нашего внимания. Общественный музей и его будущее – это предмет нашей заботы.  Там Наследие займет подобающее ему место и наша задача всячески способствовать этому, не смущаясь кажущимися противоречиями. Рериховское наследие должно остаться в усадьбе, какие бы хитроумные комбинации и ходы не предпринимал Минкульт и те, кто за ним стоит.

Недавно в сети была опубликована статья Льва Мироновича Гиндилиса «О незаконном размещении дневниковых записей Е.И.Рерих на сайтах ГМВ и МР». В ней много справедливого и верного.

Я также считаю, что размещение дневниковых записей Е.И.Рерих на сайтах ГМВ и ГМР – это  провокация высокопоставленных чиновников Минкульта.  Она преследует две цели. Первая – дискредитировать Рерихов и, прежде всего, Елену Ивановну Рерих, посеяв сомнения в духовных лидерах РД. Вторая – еще больше разобщить рериховцев, руководствуясь принципом «разделяй и властвуй».  Но я не думаю, что это желание ограничивается только Минкультом. Есть опасение, что к этим планам имеют отношение и более высокие этажи властных структур.  

Лев Миронович видит одну из причин, приведших к разрушению общественного Музея, в нежелании его руководства пойти на государственно-общественное партнерство.  Это, действительно, непростая дилемма – выбирать  из двух зол меньшее. У меня нет весов, на которых можно было бы взвесить каждое из них. Да и какой в этом смысл? Надо исходить из той реальности, которая сложилась.

В этой ситуации некоторые из нас склонны осуждать А.В.Стеценко за его отказ от партнерства. Мы считаем, что лучше знаем, как нужно было поступить, упрекаем руководство МЦР за совершенную грубую ошибку, обвиняем, что оно не справилось со своей обязанностью охраны Наследия. И почему-то не думаем, о том, какой груз принял Александр Витальевич на свои плечи, не хуже нас понимая и свою ответственность, и все последствия своих решений.

Наверное, рериховцам не стоит напоминать, что значит пойти на сотрудничество с тьмой, что значит предать интересы Света. Иногда за отказ от компромиссов приходиться платить очень высокую цену, которую далеко не все поймут, и за которую большинство  осудит.

Поэтому не будем увеличивать тяжесть той непомерной ноши, которая лежит на плечах А.В. Наше осуждение и порицание мало чем помогут в этой ситуации.  Мысли поддержки и одобрения будут намного уместнее в этой ситуации. А.В. на острие атаки и несет свой крест мужественно и стойко.

В статье также идет речь о публикации Ю.С.Избачкова и К.Е.Рыбака в «Культурологическом журнале». Этим материалом указанные «деятели» продемонстрировали свою полную безграмотность, как Живой Этики, так и духовных основ в целом. Но эта статья адресована не нам, это даже не желание «пофигурировать» в научном пространстве.  У статьи другая задача. Она адресована культурному и научному сообществу с целью формирования общественного мнения. Расчет на то, что это сообщество не владеет Рериховской темой и тот подлог и  невежество, которое проявили означенные персоны, никем замечен не будет.

В обращении к руководителю Администрации Президента Российской Федерации я уже писал о том, что на сегодняшний день общее мнение Рериховского движения России единодушно в главном – музей, посвященный этой великой семье, должен остаться в усадьбе Лопухиных. Это говорит о том, что есть надежда, есть вещи, которые мы воспринимаем одинаково.

 Сегодня мы многих считаем предателями и отступниками, но, думаю, эти люди - жертвы своих недостатков. Грехи и пороки есть у каждого, иначе нас бы здесь не было. Быть может, настал момент, когда надо забыть все что нас разделяет и единым фронтом встать на защиту нашей Твердыни. Ничего, что сейчас она в руках неприятеля. Мы работаем на будущее. А там торжествует справедливость.

Современное искусство переживает определенную трансформацию. В нем по-новому расставляются акценты: не подлинность, а эксцентричность, не самобытность, а соответствие контексту, не тайна, а  сюжетная интрига. Возникло раздвоение на искусство боговдохновенное и искусство закодированное. Боговдохновенное, высокое искусство имеет  ряд  специфических отличий, среди которых понятие ауры занимает не последнее место. Этот термин уже вошел в научный оборот искусствоведения при определении подлинности художественного произведения. Именно аура отличает подлинник от подделки. Особое свечение, ощущение «дали», пространственности, специфические эманации, особый ветерок… - все это признаки, по которым специалисты судят о картине. Сегодня понятие  ауры расширяет свои границы, распространяясь на живопись, музыку, литературу, поэзию… Она интегрирует процесс восприятия художественного произведения, являясь его инструментом и критерием уникальности. К эстетическим преимуществам различных форм восприятия ауры можно отнести такие ее признаки, как излучение, отзвук, тон, теплоту, настроение, атмосферу, дыхание, певучесть произведений искусства и т.д. Анализируя природу ауры искусства и размышляя над угрозой ее утраты в современной культуре, автор статьи  показывает потребность человека как в структуре, в опорных точках бытия, так и в бесструктурном, трансцендентном, вечно ускользающем, то есть ауратическом.

Олег Александрович Кривцун

д .филос. н., профессор, действительный член

Российской академии художеств,

заслуженный деятель искусств Российской Федерации

 Что я хотел бы научиться писать, так это флюиды между людьми.

Анри Мишо

Не стоит спрашивать: в чем смысл жизни, ибо самой постановкой вопроса вы рассекаете жизнь и ее смысл.

Мартин Хайдеггер

Одухотворенность произведений искусства как наиболее общее качество художественности воспринимается человеком через множество более частных измерений: как ток эмоциональности картины, как воздействие ее скрытой символики, как гипнотизм цвета, света, рисунка, всей визуальной архитектоники холста. XX век породил понятие художественной ауры, которое тут же оказалось как нельзя кстати: стало важнейшим мерилом подлинности произведения, подтверждающим его принадлежность миру высокого искусства, более того – получило трактовку как атрибутивное свойство художественного творения в прошлом и настоящем.

Сегодня мы наблюдаем, как понятие ауры посягает на то, чтобы стать критерием оценки произведений искусства в разных видах творчества. Традиционные понятия теории искусства (такие как прекрасное, гармония) в оценке произведений искусства новейшего времени зачастую «пробуксовывают», оказываются неадекватными. В лексикон человека, желающего описать впечатление от встречи с искусством, сегодня входят такие понятия как «художественная энергетика», «эмоциональный удар», «художественная атмосфера» и другие, используемые в качестве синонима понятия «аура». Все перечисленные термины так или иначе фиксируют момент эманации художественного содержания, ощущение энергетической силы, вовлеченность воспринимающего в постижение невербализуемых смыслов картины. На понятие ауры «откликается» и весь корпус многотысячелетней истории искусства, ведь в этом понятии сфокусирована вся тотальность художественного переживания, переплетение невыразимых дословных, чувственных, символических впечатлений, для обозначения совокупности которых в теории искусства долгое время не находилось слова. Между тем и Плотин[3], и Аквинский[4] именно в этом ключе писали о своевольной и непостижимой магии эстетического воздействия, отмечая в художественной эманации присутствие неопределимого, иррационального фермента. Кант также не раз говорил, что искусство – это то, что превышает нашу способность мастерства и превышает нашу способность осмысления[5]. Можно предположить, что в этот момент в поле внимания мыслителей как раз находились ауратические способности искусства.

Внимание к ауре искусства за последнее столетие невероятно возвысилось также и потому, что это понятие помогло выявить и осознать демаркационную черту между уникальным и тиражированным.

Развитие способов технической воспроизводимости живописных, музыкальных произведений, распространение кино, телевидения, художественной фотографии зачастую демонстрируют, как в массовом продукте нивелируется одухотворенность подлинника, как момент узнавания уже адаптированного замещает всю полноту художественного переживания. Исчезновение интимного индивидуального контакта «здесь и сейчас», обречение зрителей и слушателей на формульное восприятие продуктов творчества «по лекалу», на сложение вкуса к однотипному – все это, безусловно, знаки невосполнимой утраты ауры искусства. Современные исследователи с тревогой отмечают, что трансценденция, веками сохранявшаяся в опыте чувственного восприятия, исчезает.

Многоуровневость и интегративность ауратического воздействия

Каковы истоки и условия возникновения ауры, от каких особенностей творческого письма она зависит? Отвечая на этот вопрос, соблазнительно воспользоваться уже устоявшейся в теории искусства дихотомией преимущественной «пластичности» или «живописности» художественного языка и обнаружить поле обитания ауры там, где более явлена красочная стихия произведения, подминающая под себя начала сюжетности, повествовательности, прямой событийности. Интуитивно мы понимаем, что, скажем, ауратичность К. Моне гораздо сильнее, чем ауратичность Ф. Леже. Так же как и в произведениях И. Левитана или В. Серова гораздо больше простора, домысливания, атмосферы, чем в полотнах В. Перова или В. Маковского, заземленных на жанровой социальной тематике. Вместе с тем острая сюжетность таких картин, как «Иван Грозный и сын его Иван» (1885) И. Репина или «Боярыня Морозова» (1887) В. Сурикова вовсе не лишает их сильной ауры. Значит, дело не только в триумфе цветущей живописности. Событийность в вышеназванных полотнах схватывается мгновенно. Однако глаз продолжает «эмоционально ощупывать» картину. Изнутри бьет какой-то неугомонный источник, что-то продолжает входить в наше восприятие, усиливая начальное впечатление, простирая его в бесконечность.

Может быть, предположить, что аура обитает там, где дерзкая и свободная кисть мастера наполнила пространство холста движением, динамической энергетикой, где богатство цветосветовых отношений сделало значение самого рисунка более нейтральным? Однако и здесь есть возражения – вспомним «Любительницу абсента» Пикассо (1901): сильный ток напряжения, оцепенение, состояние колоссальной внутренней концентрации модели создает именно рисунок – предельная сжатость позы, накрепко закрученная линия рук в сочетании с лапидарностью цветового решения.

То же самое можно сказать и о графических работах Рембрандта: его портреты и пейзажи в отсутствие колорита излучают сильную ауру, наполнены щемящей тоской, волнением, вереницей тревожных мыслей о человеке, его одиночестве, судьбе в необозримом пространстве мира.

И тем не менее, размышляя о разных ликах ауры в истории искусства, можно мысленно разделить произведения по уровню ауратического воздействия: одни художественные решения исполнены особого магнетизма воздействия и подолгу не отпускают нас, а другие, не менее технически совершенные – открываются сразу, не оставляя после себя особой загадки и тайны. По-видимому, имеется связь между типом художественной выразительности и способностью произведения быть ауратичным. Однако невозможно указать на «обязательные» и «достаточные» приемы ауратического письма – ведь всякий раз, находясь под властью переживания, мы ощущаем особую конфигурированность многоуровневых средств воздействия картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» (1883) зрителя пронизывает колоссальное напряжение, исходящее от крупной личности, внешний вид жизненной катастрофы в контрасте с противодействием не смирившегося духа (Картина отражает судьбу фаворита Петра I, который после смерти своего великого покровителя оказался в ссылке вместе со своей семьей на русском Севере. Ред.)

 Несомненно, что в картине схвачен миг, побуждающий изображенное состояние к развитию. Пожалуй, в этом и коренится сила произведения: зрителя поражает не апогей самого события как «детонатора» эмоциональности, сколько тлеющая энергия следа этого события, разворачивающаяся в собственных нарастающих фазах. Вовлеченность в интенсивную медитацию тем сильнее, чем больше в картине молчания, подразумеваемого и невыразимого содержания. При условии, конечно, что это молчание порождает такое богатство противоречивых состояний, которое невозможно свести к известным понятиям, передать словами. Очевидно, такого рода «общее чувство», в котором растворены детали, и сообщает главную краску художественному впечатлению. Эмоциональность полотна нагнетается таким образом, что главное действие свершается в невидимом. Художник изобрел косвенные приемы, дающие толчок домысливанию, центр интенсивности переживания переселяется во внутренний мир зрителя. Пожалуй, неуспокоенность и притягательность такого рода «ауратической памяти» играет решающую роль в том, хотим ли мы вновь пережить встречу с произведением.

При этом, по-видимому, обычное эмоциональное воздействие искусства не тождественно ауратическому. Ведь эмоциональный удар может быть сродни «гормональной вспышке», как, например, это описано у Г. Гессе. Один из персонажей его романа «Степной волк» музыкант Пабло восклицает: «Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь»[6]. Однако сама по себе эмоциональная вспышка, произведенная художественным текстом и не влекущая за собой следа, моментально забывается. Таковы, к примеру, большинство картин новейшего искусства, ориентированные на самоцельный эпатаж разными способами, бьющие на инстинкт, вызывающие почти физиологическую реакцию.

Ауратично такое эмоциональное воздействие, которое длит себя и после окончания восприятия произведения. Сюжет может забыться, действующие лица – спутаться, однако в воспоминании остаются особые краски переживания, окутывающие состоявшееся впечатление. Когда мы ощущаем, что в природе данного художественного предмета укоренено нечто неизъяснимое, непередаваемое.

Обратим взор к известной картине Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь» (1882), совместившей черты жанровой сцены и пейзажа. Рассматривая ее, почти ничего нельзя сказать о происходящем. Лица девушки, оперевшейся на изгородь, не видно, она стоит к нам спиной. Рядом с ней – деревенский парень, в позе и во взгляде которого – смущение.

Неловкость обоих подчеркивает композиция: фигуры расположены так, что девушка и парень почти не видят друг друга, смотрят в разные стороны, при этом почти соприкасаясь плечами. Она вертит цветок, он – чистит ногти. Поза ожидания, поза «отложенной инициативы».

Кажется, что воцарилось молчание. Контраст между важностью момента и кажущейся нерешительностью, смятением обоих дает толчок и беспокойству зрителя. Видно, что эта встреча должна что-то решить: ожидает ли двоих большая жизнь или же – это разговор перед расставанием. Клонящийся к закату вечер нагнетает неясные сполохи чувств. Безусловно, это произведение с «открытым исходом», насыщено столкновением противоречивых воображаемых линий. В холсте соединяются два разных измерения: «короткое теперь» и «бесконечное завтра». Что бы ни ожидало впереди обоих – картина передает значительность состояния, протекающего здесь и сейчас, его не отпускающую антиномичную напряженность. Сам автор полотна, как кажется, не выражает никакого отношения к происходящему, зримо воплощена максима: произведение не должно нас чему-то поучать, но должно заставить сильнее биться сердце. Несомненно, что здесь художнику заурядной деревенской сцены удалось совершить прорыв к трансцендентному.

Эта картина еще раз подтверждает: аура вспыхивает в тех холстах, где качество претворения темы дает толчок к более широким обобщениям «поверх сюжета». Сам по себе момент заразительности настроения, многозначности излучаемой атмосферы, вовлеченность в сильно резонирующее «силовое поле» картины становится самодовлеющим, выступает как ценность.

Пожалуй, в связи с вышеприведенными примерами правомерно интерпретировать природу художественного переживания в двух планах: с одной стороны, это могут быть сугубо коммуникативные эмоции, сопровождающие постижение сюжета. И напротив, акт художественного любования, эстетической магии может быть наполнен эмоциями нефункциональными, заставляющими не столько вникать в действие, сколько побуждающими к бескорыстному созерцанию, воспаряющему над повествованием. Именно второго рода эмоции, выражающие непередаваемое словами состояние, сохраняющееся и после контакта с произведением, и есть ауратические. Другими словами, аура рождается, когда сила созерцательного отношения к картине перевешивает силу познавательного вопрошания. Когда качество визуальности как таковой побеждает степень сюжетности в искусстве, поднимается над уровнем повествования. Ведь впитывание и освоение языка визуальности тоже ориентировано на особое оформление нашего опыта во времени, однако не рассчитывает и не подгоняет время так, как это делает сюжетное повествование, торопящееся к финалу. Визуальность как таковая замедляет время или даже его останавливает. По своей природе она располагает к созерцательности. Именно поэтому «ауратически выигрышны» произведения, устраняющиеся от изображения непосредственно кульминации действия и тем самым открывающие возможность домысливания, возбуждающие язык «интенсивного молчания», ток тлеющей энергии. От этого у ауры – всегда матовая, а не яркая окраска. Аура рассеивается, тотально заполняет пространство произведения, однако не фокусирует смысл, а предвещает и нагнетает его.

Можно заметить, что доминанта событийности в картине всегда ориентирована на моментальную передачу высказывания. Сюжетные ходы возбуждают интерес, внимание обостренно впитывает свершающееся действие. Однако этот уровень – лишь предпосылка рождения ауры. Ауратическое переживание вспыхивает тогда, когда произошло совмещение композиционных, красочных, событийных, ритмических и иных импульсов картины, нарушающее логику одномерности и предсказуемости, когда воцарилась противоречивость. Когда поверх сюжета родилось некое «общее чувство», безотчетная установка, открывающие возможность для интегративного постижения всей невыразимой гаммы переживаний.

Художник всегда хорошо чувствует способность ауры к «результирующему воздействию». Ее возможность итожить действие, наделять его обобщенным смыслом, сообщать выражению определенную окраску. Подобные свойства ауры особенно хорошо ощущаются в киномузыке и музыке к театральным спектаклям. Конкретика произошедшего может стереться, однако в воспоминании благодаря ауре киномузыки остаются сильные краски пережитых состояний, сопричастности произведению.

В сложном полифоническом кинофильме «Вавилон» (2006, реж. А. Г. Иньярриту) в одном из центральных эпизодов картины поверх действия, за кадром врывается песня мексиканской певицы. В повествовании, насыщенном множеством людских судеб, с параллельными линиями, сложными событийными пересечениями в разгар народной свадьбы на фоне мельтешения лиц, яств, танцев – вдруг над всей этой суетой воспаряет хрипловатый женский голос пронзительной силы, в котором – воля, чувственность, гнет разочарований. Тут же меркнут и становятся кукольными большинство пронесшихся на экране жестов, нелепых поступков, случайностей. Картина всего происходящего резко укрупняется и замирает.

 Могучий голос, поднимающийся над призрачностью побед и поражений, моментально придает течению сюжета совсем иной масштаб. Точно найденные интонация, тембр, в которых глубина и непобедимость, привносят в течение фильма важное вертикальное измерение: возникает отстраненный взгляд на мир с огромной высоты, приходит иное, мудрое понимание сокрытых пружин в неостановимом потоке бытия с ребячливостью людских желаний, несостоятельностью надежд, столпотворением рождения и смерти. Сила и глубина этого саундтрека картины заставляет зрителя замереть, дает ему редкую возможность задержаться на той стадии «непосредственных показаний чувств», за которой уже следует отстраненный анализ. Важно и то, что вспыхнувшая в этом фрагменте аура организует все последующее течение фильма, позволяя зрителю ощутить развитие представленной здесь экспозиции Бытия. Делая возможным и реальным наше непосредственное погружение в состояние мира до всякого суждения. Этот пример подтверждает свойство ауры как инструмента, интегрирующего процесс восприятия.

Художественный пантеизм. Сакрализация вещного мира в искусстве

Художественная реальность – это реальность, которая больше себя самой. В этом известном тезисе акцентировано свойство одушевленности любой вещественности в искусстве, богатство ее подспудных смыслов. Здесь открывается путь к трудному и почти не исследованному вопросу: какого рода «валентность» проявляют сами по себе свойства изображенной натуры вне художника? Обладают ли эстетической интенцией предметность, вещественность и шире – визуальность как таковая до их воссоздания в искусстве? Как известно, интенциональность традиционно рассматривалась как признак человеческого сознания, а не как свойство вещи. Творческое сознание сегментирует реальность, населяет художественную предметность по своему усмотрению и добивается «говорения» последней. Понятие художественной интенции как особой направленности сознания, как особой чувствительности автора к одним сторонам мира и нечувствительности к другим коррелирует, можно сказать, с понятием «амплуа». Иными словами, каждый художник подбирает только «свое добро». Поистине, невозможно одному художнику украсть у другого замысел, намерение, идею – ведь все перечисленное получает пластически-смысловое выражение лишь как модус индивидуального чувствования, как отражение бытия в мире данного человека, его личности и судьбы.

Можно ли говорить об «эстетической интенциональности» самих по себе образов природы? По-видимому, да. Такая интенциональность исходит от изначальной естественности и спонтанной свободы любых природных стихий, пробуждая в смотрящем основополагающее чувство мира и богатство его состояний. Художник помещает в раму не случайное, а глубоко выношенное, прочувствованное, продуманное. Следовательно, явленное нам на холсте есть результат авторского выбора, итог специального сегментирования реальности художником в таком ключе, в каком эта реальность способна явить заложенный в ней смысл. Любой предмет природы, высвеченный художником, в известной мере приносит нам послание из глубин, выступает как завершение Природы, пробуждает понимание человеком своей укорененности в Природе. Когда искусство дарит представления о «великих образах», предлагаемых нам небом, ночью, землей, дорогой, морем, светом, тенью, – эти великие образы не говорят о чем-то фиктивном, вымышленном; они пробуждают в нас дореальное, представляя реальное в его архетипических упорядоченных художественных формах. Великие образы становятся посредниками между человеком и Природой, обеспечивают связь чувственности с миром. В этом смысле можно говорить о «художественном пантеизме» как атрибутивном свойстве любого изображения.

У французского композитора Эрнеста Шоссона есть написанная для голоса и оркестра знаменитая «Поэма любви и моря» (1892).

 Примечательно, что наш язык не выговаривает иные словосочетания, например, «Поэма любви и леса» или «Поэма любви и гор» – такие связи в нашем сознании не складываются. Человеческая любовь оказывается соприродной морской стихии. Мерцание бликов на море, непостоянство состояний покоя и волнения, приливов и отливов, чередование глубины и нежности, аффекта и бури – все это как нельзя более говорящий язык для передачи любовного чувства. Получается, что свойства природной стихии как бы выключают воображаемые образы из субъективной сферы. Иначе: кажется, уже сама природа, а не только сам человек предается воображению. В случае Шоссона нам дана художественная видимость явления (моря), которая входит в сущность самого явления. Так, природная ауратичность моря позволяет воображению из посредника восприятия превратиться в само изначальное, его источник.

Тем самым, переживание природных свойств разных стихий заключает в себе имплицитный смысл. Обнаруживаемая здесь художником связь с объектом протягивает нити к бесчисленным горизонтам человеческих состояний и мыслит неизмеримо больше «вещей», на которых задерживается. Налицо особый феномен искусства, когда возникает не просто перенесение состояний сознания на бытие и, тем более, не сведение образов природы к состояниям сознания, но обращение к сфере художественной субъективности, которая оказывается «объективнее самой объективности».

Как уже отмечалось, особый интерес представляет размышление над вопросом – «искрит» ли сама вещь вне вопрошающего, вне взыскующего взгляда художника? Если принято говорить о причастности вещи к глубине онтического, если в ее телесности и материальности мы видим проявление чистых и первозданных элементов мира, то можно ли сделать вывод об изначальной эстетической наполненности вещи? Как известно, и вне искусства созерцание вещи рождает переживания, и эти переживания кажутся нам неслучайными, воскрешают смыслы о противоречивой целостности мира. Ракурсы созерцания любого натурного предмета тянут воображение к глубинам вечности, к ощущению единой основы и непреложности бытия.

В сочинениях средневекового мыслителя Бонавентуры часто встречается такое латинское понятие как per vestigium, означающее «по следам». У теолога-неоплатоника оно трактовалось как созерцание сакральных следов в чувственных вещах. Связывая последние воедино, по мнению Бонавентуры, можно достигнуть мгновенного созерцания – in vestigio. Кто же способен видеть след вещи и как «правильно» его разглядеть и претворить в искусстве, сдерживая собственную непроизвольную манифестацию субъективного?

Неслучайность вещественности, вовлеченной автором в сферу изображения – уже есть знак интимной связи, устанавливающейся между художником и той предметностью, которая его волнует. Перекочевывание одних и тех же образных мотивов из произведения в произведение – тому подтверждение. Нетрудно увидеть, что первый и последний импульс творческого делания – это токи любви, которые ощущает художник и которые побуждают его к многочасовому собеседованию с вещью, взаимному диалогу и созерцанию натуры. Безусловно, эти токи любви чувствовал и выразил Ван Гог, создавая картину «Ирисы» (1889).

В композиции картины (взгляд на поляну переплетающихся ирисов сверху, на картине не видно неба), в геометрии параллельных и отклоняющихся стеблей, в легкой подвижности светло-бирюзовых листьев, в красных бликах земли, написанной тревожной кистью и словно причесанной ветром – фирменные знаки руки Ван Гога. Можно сказать, что «самость художника» видна в этой картине не менее чем одухотворенные им ирисы. Старание и субъективная симпатия художника создала красивую композицию. Но не получились ли в итоге цветы с «приписанными» им свойствами? Пожалуй, в сфере искусства такой вопрос неуместен. Да, то, что разглядел в ирисах Ван Гог – не разглядел, и уже никогда так не повторит никто другой. Однако то, что извлек из этой вещественности Ван Гог – не исчерпывается его субъективностью.

Отметим здесь важнейшее свойство: тонкие градации чувствительности художника, которые превосходят восприятие и воображение обычного человека. На эти импульсы чувствительности и откликнулась такая вещественность, которая в этот миг для Ван Гога желанна, органична, которая несла в себе ростки именно той эмоциональности, что смогла войти в полный резонанс с ощущением художника. Любой творец с бескрайним спектром восприимчивости выступает в культуре, безусловно, уже не только гласом самого себя, но и глаголом Универсума. В его тонкой индивидуальной организации – одновременно и вся совокупность чувственности его современников, однако у последних она пребывает в «свернутом виде», в виде чувств-зародышей. У творца же космос входит в состав человека, он весь – в художнике. Поэтому увиденное автором с удовольствием «присваивают» и зрители картины, которых мастер отныне наделяет новым зрением, новыми градациями чувствительности.

 Здесь и коренится ответ на вопрос – «искрит» ли вещь сама по себе. Феноменологическое понимание бытия[7]предполагает, что для рождения нового смысла должны встретиться два полюса – объект и субъект. Вся глубина мира проговаривает себя и делает себя видимой только через человека, когда у последнего под влиянием вызова вещи вспыхивает особое смыслоформирующее отношение сознания. Нетронутый художником предмет до поры до времени остается чистым полаганием. Когда же возникает отношение, акт реализации отнесенности к предмету – последний под натиском этого интереса обнаруживает в наглядном созерцании невидимые прежде свойства.

При этом в своем художественном вопрошании индивидуальное сознание никогда не исчерпывает предмет целиком: явится другой художник и другими предстанут ирисы – в них обнаружится и незнакомая прежде фактура, в них будет вписано новое настроение и звучание. Художественное переживание оживляет чувственный материал, и в этом оживлении предстает как непрерывная вариация, как неустанный поток феноменологического бытия с его актуальными и потенциальными фазами.

В этом плане встречи сознания и предмета в искусстве и их приключения – бесконечны, ибо в каждый полюс – в чувственность художника и в бытийное полагание вещи – вписано все мыслимое богатство бытия, открывающееся вопрошанию-взгляду. Поистине здесь у каждого возможного смысла будет праздник рождения. Интенциональное «внимание ума» художника всякий раз находит неповторимый, исторически уникальный контакт с интенциональным «волением» готовой открыться вещи. Это постоянное напряжение между человеческой реальностью и вызовом мира, их нераздельность и, вместе с тем, взаимную несводимость можно оценить как неизбежную и исторически продуктивную: каждое поколение «метит» культурными формами свое время, и в этих пометах прочитываются его неповторимый профиль, модусы надежд, идей, настроений. Такая художественная оформленность натуры не случайна, а есть процесс самопознания человечества: ведь всякий раз художник предлагает нам такую новую видимость вещи, которая входит в сущность самой вещи.

 Точно схваченный художником природный образ всегда таит в себе то, что можно назвать «взрывом присутствия». Так мы становимся свидетелями, как любая интеллектуальная конструкция в конечном счете заимствует стиль и масштаб своей архитектуры из чувственного опыта. Чувственность мира превращается в интенциональность мира. Чувственность отсылает к изначальному впечатлению, к исходной точке непосредственного отклика смотрящего, к правде «здесь и сейчас». Тем самым художественное претворение вещественности природы способно тонкими приемами разрушать «врожденный догматизм» человека. Онтологическое предчувствие мастера, черпающего свои образы из природных истоков, постоянно очаровывает его. Такое искусство, соединяющее ауру вещи с аурой художественного видения, в широком смысле выступает как забота о бытии. По той причине, что подлинное отношение с Другим оказывается здесь пробуждением потребности не в обладании, а в творчестве, в расположенности, в слушании и только посредством этого – в самоутверждении.

Сама терминология – «причастность», «приобщение» к ауре – акцентирует некую сакральность в толковании ее природы. Аура в своем неповторимом качестве – всегда нежданна, условия ее рождения непредсказуемы, и все эти характеристики позволяют мыслить зону ауратического как зону предельного, пограничного, проблематичного, загадочного.

Сразу возникает желание увидеть апогей ауратического в символическом искусстве, однако такое заключение было бы преждевременным. Сила художественного претворения символистов в живописи, поэзии, литературе, драматургии – в их умении потенцировать рождение воображаемого мира «за», «по ту сторону» чувственного бытия, гипертрофируя механизмы рефлексии, приемы метафорического письма, художественного перенесения, все виды тропа.

В этом плане можно сказать, что символисты, добиваясь высокой содержательности, соперничая с философским письмом, в определенной мере запечатали чувственный мир. Парадокс поэтому состоит в том, что когда в символистском искусстве постигаешь смысл сквозь какую-либо вещь, ты уже не можешь пользоваться ею самой (!). Между тем, как свидетельствуют все вышеприведенные иллюстрации, несомненна связь ауры с гипнотичностью вещественных, физических свойств произведения. Поэт произнес несколько слов: «Серебро и колыханье сонного ручья» (А. А. Фет) – и тут же возникла атмосфера.

Вслушиваясь в эту фразу, мы ощущаем, что в выразительности явленной поэтической вещественности укоренено нечто неизъяснимое, непередаваемое. То есть, с одной стороны, ощущаем излучение, оказываемся внутри этого эмоционального поля, но без возможности кристаллизовать это переживание в понятие – переданное поэтом состояние ускользающе, текуче, эфемерно. Требует вживания в него, сосредоточенности на нем.

Именно оттого, что поименование вещи на другом языке неизбежно ведет к соскальзыванию в иную фонетику слова, в художественном переводе рушится все обаяние изначального источника. С точки зрения сохранения ауры, безусловно, поэзия не может быть переводима. Аура привязана именно к данному языку. Ксения Старосельская вспоминает, как в издательстве опытные переводчики сверяли английский перевод «Анны на шее» – сделано было все точно, лучше не скажешь. Но – что-то выпарилось из оригинала. Отсутствовало именно то, за что мы любим Чехова[8]. То же самое можно сказать и о невозможности перевода оперного либретто. Выразительность вокальной интонации сочиняется композитором в расчете на ее озвучание посредством определенных гласных и согласных, наличия нужных слогов в слове и ритма всей фразы. Множество черновиков и набросков отвергались автором именно потому, что не рождалась гипнотичность фонетического звучания. Поэтому невозможно, чтобы сегодня оперы Беллини или Вагнера исполнялись на русском языке, как недопустим и обратный перевод русских опер на европейские языки. Игнорирование музыкально-фонетической целостности источника подобно репродуцированию живописи с существенным искажением в цветопередаче. Ни о какой ауратичности подобного результата не может быть и речи.

Можно ли устраниться в языке от символического начала и не утратить при этом нечто существенное в искусстве? Пожалуй, сильное внимание к ауре произведения есть как раз следствие исторически ощущаемого предела в художественно-символическом «зондировании» мира. Художественные тенденции, созидающие сильный магический эффект произведения, как раз и родились как ответ, как компенсация восполнения недостаточности в символическом означивании вещи.

Разумеется, коррелят между видимым и невидимым в творчестве всегда различен. Сохраняя постоянство совмещения чувственного и символического начала, в каждую новую эпоху искусство говорит с нами разными способами. Именно об этом повествует язык разных стилей и художественных направлений. Ясно, что, к примеру, такой фильм как «Париж, я люблю тебя» (2006) – не мог быть создан столетием и даже полстолетием ранее. Это фильм настроений, интонаций, состояний, легких касаний. Каждый из двадцати режиссеров, авторов фильма, в течение пяти минут стремится завоевать внимание и симпатию зрителя, но не событийностью, которая претендовала бы на самоцельность. Фильм насыщен тонкими приемами, передающими невыразимое – флюиды между людьми, однако без претензии на символические обобщения, на притчевость. В итоге зритель переполнен едва уловимыми намеками и смысловыми скольжениями. Оказывается значимым каждый взгляд, пауза, поворот головы, непроизвольный жест, едва заметная улыбка, неясная тревожность, тихая надежда – только такие легкие движения едва выраженных, затеплившихся, зарождающихся чувств. Сложные опосредованные модуляции внутренних состояний героев – словно разные регистры тембровых звучаний; зрительское восприятие может их связать, а может и не связывать. Фильм исполнен множества зарисовок, единственная ценность которых – в их ауратичности, в тонком репродуцировании неопределимых и неадаптированных состояний.

Всегда, в любые эпохи продуктивно, когда в произведении ощущается подобная игра между внешним и внутренним. «Я не знаю, что предпочесть – красоту изгибов или красоту намеков?», – восклицал столетие назад американский поэт Уоллес Стивенс. Не знает этого и играет с взаимопереходом этих начал и современный художник. Художественные решения могут отойти в прошлое, а наваждение, воодушевление, аффект, порожденные следом вещи, ее одухотворенным творческим претворением, остаются.

«Помогайте друг другу, слышите! Помогайте и в малом и в великом. Помощь есть стук в будущее. Не знаете, где капля, чашу переполнившая!…Помогайте везде, где может рука проникнуть. Везде, где мысль может пролететь. Так будем стучаться в будущее. Так поймем, что каждый час, отнятый у себя, отнесен будет в будущее. Привыкнуть нужно, что Наше сотрудничество принесет все потребное, если не засохнет рука, держащая провод. 

Сердце, пылающее помощью, — Наше сердце. Так теперь можно вступить во время, которое ужасно для неведающих и блистательно для познавших».     Иерархия. 434

«Путь жизни есть взаимная помощь. Участники великого труда не могут быть человеконенавистниками. Длинно такое определение о позорной ненависти. Может быть, люди запомнят, чтобы устыдиться». Община. 5

«Нужно помогать везде и во всем. Если препятствия к помощи будут заключаться в разделении политическом, или национальном, или в кружковщине, или в веровании, то такое препятствие недостойно человечества. Помощь во всех видах оказывается нуждающимся. Нельзя смотреть на цвет волос, где грозит опасность. Нельзя расспрашивать о веровании, когда нужно спасать от пожара. 

Все Заветы указывают насущность безусловной помощи. Ту помощь можно считать вдохновением истинным. Уже Говорил об этом, но множество условностей заставляют еще раз утвердить свободу помощи». АУМ.  452

«Следует уметь преодолевать кажущиеся противоречия. С одной стороны , нужно воспитывать добросердечие, с другой – нужно постичь суровость. Для многих такая задача совершенно неразрешима, только сердце может подсказать, когда оба качества не будут противоречить друг другу. Сердце укажет, когда нужно броситься на помощь ближнему. Оно же прикажет, когда пресечь безумие ярого животного. Нельзя выразить в слове Закона, когда является необходимость того или иного действия. Неписаны законы сердца, но лишь в нем живет справедливость, ибо сердце есть мост миров. Где весы самоотвержения? Где судья подвига? Где мера долга? Меч умения может блеснуть по велению сердца. Для сердца не будет противоречия».     Братство. 121

«И Землю не оставьте беспризорной. Осознание дальних миров должно расширить сознание, но не должно отвратить от страдания земного, иначе каждый улетит далеко и покинет очаг свой. Нужно соизмерять, чтобы небесное и земное жили в мире».  АУМ. 20

 «Мир есть венец сотрудничества. Знаем много равнозначащих понятий – сотрудничество, содружество, община, кооператив – те самые сердечные объединительные основы, как маяки во тьме. Не пугаться должны люди при мысли о счастье ближних, но радоваться нужно, ибо счастье ближнего есть наше счастье. Подвижники не покидают Землю, пока не исцелены страдания. Целое содружество может лечить раны друга – только нужно развить искусство мыслить во благо. И это нелегко в обиходе хлопот. Но примеры подвижников могут ободрить и влить новые силы».  Община. 272 

«Сострадание и помощь совсем не означают того, что надо погрузиться в омраченное состояние духа того, кому оказывается помощь или поддержка, вместе с тем усилится и без того отягченное состояние сознания страдающего человека. Прежде всего необходимо сохранить собственное равновесие и не допускать омрачения собственной ауры, как бы ни было жалко другого, и быть может близкого человека. В противном случае оба окажутся в яме. Учение об этом говорит совершенно определенно. Предупреждал, что собственный свет не растворился «в сумерках жалеемого». Именно очень  важно не поддаваться в этом случае чужому настроению. Вообще охранить световую тональность от сторонних воздействий необходимо очень внимательно и твердо. Ничего, кроме вреда и омрачения пространства не получается при заражении собственной ауры тусклыми настроениями других людей, даже если это происходит вследствие жаления. Истинное сострадание очень далеко от такого жаления. Оно  активно и светоносно. Как же иначе другому помочь, как не собственным светом, не угасимым чужим малодушием, слабостью или страданиями. Надо понять ошибочность своего поведения, если подобные явления допускались раньше. Ведь даже и пожалеть человека надо умеючи, поддержав его бодрыми, радостными и светоносными излучениями своей ауры. Очень печальное зрелище представляет собою процесс растворения и поглощения сумерками сознания жалеемого светоносных излучений того, кто пытается оказать ему помощь. Лучше уж не помогать, чем усиливать мрак и заменять Свет в себе тьмою удвоенной. Сострадание – качество трудное и требующее большого умения владеть своими излучениями и заградительной сетью.»  ГАЙ 8. 99

«Сострадание многому учит. Через сострадание постигается мир страдающего существа и возрастает огненная сила, когда сострадание становится действенным и выражается в оказании помощи. Когда рождается желание помочь, возможности всегда неизменно приходят.» ГАЙ 10. 309. 

«Если кому-то вы не в силах помочь или изменить условия жизни, то самым лучшим выходом из создавшегося положения будет хранить спокойствие и не дозволять ненужным эмоциям и переживаниям отягощать сознание. К чему переживать, если нельзя помочь? Не бесчувственностью это будет, но сохранением сил. Трудно не переживать за близких, если они мучаются, но даже и тут хранить равновесие необходимо. Сострадание не означает утрату равновесия. Сострадание помогает. Но как же, сострадая, помочь, если утеряно равновесие, то есть сила, которая оказывает помощь!»   ГАЙ 12. 345

«Хорошо в течение дня также подумать и о других и как-то, в чем-то помочь им. Сколько горя кругом и сколько нуждающихся в помощи, в слове ободрения и поддержки. Не только вам, но и другим тяжело, далеким и близким. И какое-то доброе дело всегда можно сделать в течение дня. Так, день, мимо идущий, можно провести с пользой не только для себя, но и для других. Следование за Учителем предполагает отвержение от себя и личных явлений и предание себя делу Общего Блага». ГАЙ13.138

«То обстоятельство, что друзья далеки от совершенства, не дает права отделяться или отдаляться от них. Все нуждаются в ярой сердечной поддержке, ибо время очень напряженно. Может быть, кого-то надо лишь слегка поддержать, чтобы он устоял. Отбросим все разъединяющее и будем думать лишь о том, чтобы быть друг другу опорой. Сейчас в крепкой, дружеской руке нуждаются все, кто коснулся Учения Жизни».  ГАЙ 7. 548

Начну со слов Сергея Владимировича Скородумова, о том, что сейчас Музей выключен из процесса эволюции. Это действительно так. Можно сказать, что враг взял МЦР в кольцо и делает все, чтобы уничтожить. Учение говорит, что нужно делать в такой ситуации – нужен шаг вверх. Что это означает в нашем случае? Шаг вверх – это шаг в новое пространство, в новое качество, в новые связи, в новые цели, в новые возможности.

Нужно закреплять успех, достигнутый на этой Конференции, нужно намечать дальнейшие шаги, намечать линию долгосрочной перспективы – линию активную и наступательную. Но в сегодняшней ситуации ее просто не на чем выстраивать. Для решения этого вопроса надо объединяться с теми, кто строит Новый Мир, но уже в более расширенных  международных  координатах. Нужно выстраивать более полноценный планетарный вектор сотрудничества, нужно становиться реальным планетарным фокусом.

В рериховской среде почему то сложилось мнение, что МЦР уже по умолчанию является духовным Фокусом планеты (Фокусом Космической эволюции - см. доклад С.В.Скородумова). Это утверждение преждевременно. Такой статус (как и любой другой) требует практического подтверждения, т.е.  реального события, которое закрепит его положение в "табеле о рангах". Таким событием может быть расширенная международная конференция (Конгресс), по объединению духовных и культурных организаций, участвующих в строительстве Нового Мира. Это на деле покажет ведущую роль МЦР в идущих на планете эволюционных процессах и подтвердит его духовный статус.     

Проведение Конгресса – это многоцелевая и многоплановая программа. Его проведение одновременно решает и ряд других, не менее важных вопросов.

1. Это начало наступления Светлых сил планеты на старый мир по всему фронту.
2. Это создание ЖИВОЙ ПЛАНЕТАРНОЙ СЕТИ СВЕТА ценность которой в ее пространственном значении, т.к. объединение единомышленников по всей территории планеты, создание человеческих, сердечных, дружественных отношений – это не просто появление приятных знакомств, это узы глубоких чувств, это высокие энергетические связи, это поле сердечных энергий.
3. Следующий вопрос – это утверждение ВЫСОКОЙ НАСТУПАТЕЛЬНОЙ АКТИВНОСТИ, которая необычайно важна и которая имеет сейчас все шансы быть закрепленной на длительную перспективу в будущем. Этому способствует период, через который мы сейчас проходим. Ученые называют его бифуркационным. Он характерен тем, что в нем идут самые разные турбулентные процессы, вырабатываются новые точки зрения, новые теории, представления, формируются будущие пути развития. Сейчас мы движемся к выходу из этой зоны.
4. Также это «развитие действия в сторону невраждебную», что представляет собой лучшую защиту от вражеских нападений. Конгресс – это прекрасный пример такой защиты.

Все это части того стратегического плана, который позволяет выиграть не только отдельную битву, но и все сражение в целом. Враг ведет себя нагло, бесцеремонно и цинично. С нашей стороны нужны не менее решительные действия. Причем, такие шаги надо начинать делать уже сейчас.

Так называлась очередная двадцать седьмая международная научно-общественная конференция МЦР, которая с 9 по 11 октября проходила в Москве в центральном Доме ученых. Конференция проходила на подъеме, на высоких вибрациях, было много интересных докладов, выступающие демонстрировали различные подходы к современным проблемам, размышляли о духовной проблематике с позиции Учения. Практически все доклады были пронизаны духом искренности, стремлением поделиться самым важным и сокровенным, желанием внести свою лепту в дело построения Нового Мира. В этих заметках коротко рассказывается о наиболее запомнившихся выступлениях. 

Первый день.

Доклад доктора философских наук Константина. Кедрова «Живая Этика и открытие Григория Перельмана – новая перспектива для каждого человека и для всего человечества». В своем выступлении Константин Александрович соотнес доказательство теоремы Пуанкаре Григорием Перельманом с философскими представлениями о Вселенной («Нельзя уничтожить атом, не уничтожив всю Вселенную»). Он говорил не просто о математике, а о соотношении слова и числа, о гравитационных волнах, о волновой природе телесности и др. По его мнению ученый может быть наделен определенными качествами святости, что присуще в том числе и Григорию Перельману.

Итальянская гостья Дора Скарданзан, психолог учебного центра Парвати (Турин, Италия) в своем докладе «Учение Живой Этики – для развития человеческого сознания» определила Живую Этику, как решительную йогу, обеспечивающую связь духа и материи. Она говорила о беспредельности мысли, о необходимости расширения сознания, об освобождении от предрассудков, о психосинтезе Роберто Асаджиоли, о том, что Агни Йога, это призыв к служению на благо человечества, о «прямом» знании, как высокой степени интуиции, о Пакте Рериха… В заключение она сказала, что мысль никогда не бывает одинока, что только мужество мысли строит будущие дороги.

Марга Куцарова в докладе «Живая Этика и наука. Вклад Л.В.Шапошниковой в становлении науки будущего», говорила о синтезе науки и метанауки, о буддийской концепции науки, о науке будущего не ограниченной трехмерным миром, которая никогда не станет причиной какого-либо страдания. Она говорила о том, что наука будущего будет основываться на Живой Этике, о том, что Людмила Васильевна Шапошникова – это образ ученого будущего.

Богдана Соколова в докладе «Герменевтика мифа в свете философии Живой Этики» подчеркнула, что Живая Этика, это практическая философии, в которой символам уделяется большое внимание. На примере мифа о 12 подвигах Геракла Богдана Юрьевна рассмотрела тему героического начала. Гераклу в этой концепции была отведена роль символа человеческого духа.

Валентина Ганц, преподаватель Среднеземноморской медицины, натуропат (Италия) говорила о древних источниках, в которых упоминается применение мускуса, включая Авицену и других восточных целителей. Говоря о мускусе, как о бессознательном отложении огня, она рассказала о его свойствах, в том числе, как средстве спасения жизни. Было упомянуто, что вид мускусных животных находится под угрозой вымирания.

Второй день.

Доклад Татьяны Книжник – главного редактора публикаторского отдела «Сокровенное есть соизмеримость – для чего даются сроки» был посвящен преждевременной публикации сокровенных дневников Е.И.Рерих. В начале доклада Татьяна Олеговна привела притчу «О сеятеле». Далее она коснулась вопросов преодоления эволюционной дистанции между сознаниями разных уровней, речь шла о явлениях, находящихся за рамками нашего опыта, о расстройстве мышления, как защитном механизме нашей психики, «о свободной двуногой воле», об отличии сокровенного от публичного, о замене напряженного труда информационной наркоманией и т.д.

Интересным был доклад председателя Санкт-Петербургского отделения МЦР Эдуарда Томши. В своем выступлении «Учение Живой Этики об эволюционном значении музыки» Эдуард Антонович рассказал о влиянии музыки на развитие психической энергии, о наполнении произведения энергиями сердца, о ритме Космического Магнита, о роли обертонов, о значении гармонии, о ритмах Махаван-Чатаван, о музыке Сфер, о том, что у каждой планеты есть свой тон, о сонастроенности звуков в человеке и Космосе, о звучании Света, о способности видеть звук в цвете, о параллелях теории суперструн со всеобщим звучанием и т.д. 

В докладе кандидата педагогических и философских наук Анатолия Лебеденко «Живая Этика о внутренней и внешней природе человека» речь шла о путях совершенствования человека. Запомнились слова, о человеке внешнем, как шедевре природы, и человеке внутреннем, как, шедевре эволюции. В своем выступлении Анатолий Андреевич говорил о красоте и бессмертии духовного тела, о задаче утончить материю, облекающую дух, о познании эмпирическом и метанаучном, о двойственной природе человека, о стяжании святого духа и т.д.

Владимир Иконников, инженер-конструктор из Усть-Каменогорска в своем докладе «Причины планетных катастроф с точки зрения Живой Этики» остановился на истинных причинах геологических катастроф. Владимиром Анатольевичем был приведен количественный анализ землетрясений, он рассказал о росте глубоких трещин в океанах, о возможном проседании материков, о повышении уровня мирового океана и т.д. Было подчеркнуто, что главная причина всех этих бед в человеческой мысли, в невежестве, в отсутствии просвещения.

Завершил Конференцию доклад вице-президента МЦР, руководителя МИА-центра, Сергея Скородумова. В докладе Сергея Владимировича шла речь о совпадении в пространстве России двух революций: социальной и Духовной, о том, что МЦР является форпостом Новой страны, что отношение к МЦР есть пробный камень… Была дана оценка захвата общественного Музея, говорилось, что сейчас он выключен из процесса эволюции… Докладчик провел параллели между рассказом Паустовского «Теплый хлеб» и мыслью, как сильнейшей формой энергии. Он привел слова Н.К.Рериха: «Разрушение музея есть разрушение страны – будем помнить это во всех смыслах» и подчеркнул, что если раньше эта фраза многими воспринималась как гипербола, то сегодня она звучит как исторический прогноз. В завершение было сказано, что МЦР остается Фокусом Космической эволюции.