Материалы отфильтрованы по дате: мая 2018

 Сегодня город на Неве отмечает 315-ю годовщину со дня основания.  Его судьба  полна самыми разными событиями: героическими  и трагическими, эпохальными и рядовыми, знаковыми и прошедшими мимо внимания людей…  В статье излагается концепция формирования духовной среды города,  влияние на ее становление различных  исторических фактов и явлений.

Статья  во многом противоречивая, как противоречив и сам Петербург. Это – необычный город. Он, по словам автора, обладает своеобразной «суггестией»: очаровывает,  воспитывает, учит... Многие люди, впервые оказавшиеся  в северной столице,  сразу чувствуют особенную энергетику города.  Это явление обычно объясняется исключительно внешними факторами –  великолепной архитектурой,  прекрасными парками, скульптурными ансамблями,  царственными дворцам и т.д.  Но причина не  только в них. Источниками таких энергий являются люди, пронизанные этой красотой.  Она на протяжении многих поколений формировала  особый  менталитет петербуржцев,  которые с малых лет были окружены образами высокого искусства. Совокупность их энергий  создавала  духовную атмосферу города.  

Высокие энергии  очень различно влияют на человека, проявляя в нем, как самые лучшие, так и худшие качества. Отсюда те противоречия, которые  нашли место и в публикуемой статье.

 

Константин Глебович Исупов 

д. ф. н, профессор.

Российский государственный педагогический

университет им. Герцена, кафедра эстетики и этики.

 

Как известно, дураков везде хватает. Но есть дураки перманентные, а есть регулярные. В Петербурге трудно быть дураком [1]. Мировой опыт шутовства и дурачества, юродства и чудачеств показывает, что всякого рода карнавализация обыденного идет обыденному на пользу. Только в Петербурге могли объявиться славные митьки, которые в своих эскападах демонстрируют что угодно, кроме одного: ложное самоуничижение. Это люди умственной наивности, за которой стоят серьезные претензии ко всякой мнимой значительности.

Петербург как-то по-особенному «выпрямляет» человека и делегирует ему возможности оперативной деконструкции личности, т. е. разрушения-созидания в режиме персоналистской самосборки. Почему эта пропедевтическая функция выпала именно Невской столице и какие ее качества тому способствовали?

* * *

Непосредственный опыт общения с людьми, выросшими в Петербурге, убеждает в наличии особого рода суггестии [2], эманируемой Городом; результатом ее действия оказывается ряд аксиологических стратегий, предоставленных на выбор объектам фасцинации. Вкратце их можно свести к трем моделям; ниже мы суммируем их поведенческие симптомы.

Модель 1. Она характеризуется повышенным эмоционально-волевым фоном, на котором воспринимаются факты обыденной реальности. Здесь полезно разделить 'факт' и 'событие'. Факт — это простейшая наличность повседневной действительности, не вписанная в каузальный ряд, это «жизни пестрый сор» (Пушкин). Но факт, способный развиться до способности детерминировать другие факты, начинает бытийствовать в сложных архитектониках Бытия, он теперь есть событие в ранге и в функции события. Событие — это факт, уличенный в смысле. Факт ничего не обличает и ни за что не отвечает, он всего лишь — случайный элемент быстрой и мелкой жизни, частица броуновского движения. Он лишен семиотической природы. Но как только в нем, в этом бестолковом и ни к чему не отнесенном факте, опрозрачнивает, обнаруживая себя, смыслоозаренный эйдос, мы наблюдаем онтологический метаморфоз или, точнее, преформацию глупого факта в умное событие. Иначе говоря, как только факт обогащается значением и прообразуется в событие, само это значение события становиться событием значения.

Подобным образом для Андрея Болконского, который пытается разобраться в фактической мешанине военной ситуации, приходит к ее пониманию, когда факты получают в его глазах статус события, т. е. когда они «незаметно, мгновение за мгновением, вырезаются в свое значение». Вот эти «свои значения» событий, эйдосы событий, предъявляющие себя как события значений (а не сами события, которых уже нет), и есть история [3].

Результатом этих преобразований мелочного сора жизни в семантически богатые событийные композиции обитатель Петербурга начинает ощущать себя в новых ценностных векторах: ретро- и перспективе большого (осевого) времени. Таков важнейший результат первой модели аксиологического преображения «я» в объятьях Петербурга: новый тип историзма. Сколько в составе такого историзма от памяти Запада, а сколько — от опыта Востока, мы обсуждать не будем, но напомним все же, что европеизм в петербургской идеологии доминирует.

Модель 2. Здесь важнейшее место заняли процессы отвердевания «я» и дискомфортное ощущение границ своей личности в мире Других, Чужих, Посторонних, Единственных, Прочих и иных персоналистски маркированных личностей. Чтобы непосредственно ощутить границы своей личности, требуются не самососредоточение и не традиционные практики погружения в глубины самосознания, а интенция на внешний объект. Это хорошо знали йоги и дзэн (чань)-буддисты, а на Афоне — наши исихасты.

Петербург, отвлекая на себя внимание своих обитателей, компенсирует их любопытство редчайшим даром, кстати, единственным, на который способен Город: он возвращает человеку не найденную им самостоятельно целостность личностного самосознания. Город креативно провоцирует формирование механизмов ауторефлексии в режимах обостренного самоопознавания и самоосознования. В некотором апофатическом пределе эти процедуры не кончаются добрыми трофеями. Вот тут-то мы приходим к третьей, весьма удручающей по содержанию, модели.

Модель 3. Самообнаружение «я» в себе — катастрофический по результатам процесс. Среди всех типов Встречи [4] встреча с собой — самая ошеломительная, и человек никогда к ней не готов. Первые итоги такой Встречи — заброшенности в Бытии, одиночества, тоска, хандра и меланхолия, — словом, все то, что классический романтизм, впервые переживший подобный опыт, назвал мировой скорбью и вселенским сиротством.

Петербург — город отчужденных, одиноких людей — таким его подает нам классическая литература. В своем отрицательном пределе скульптурирование Петербургом «я» доводит эти формообразующие операции до экстремума. У Достоевского мы видим на образе Раскольникова, как загнанное в угол «несчастное сознание» доходит до фантазма автономной этики, а затем — до преступного нормотворчества.

Однако человеку Петербурга необходимо было пройти через мученические инициации головного прожектерства, чтобы выйти к людям, Миру и Богу в полноте диалогической открытости.

С этого момента Петербург начинает оправдывать запасенное в нем культурное будущее: он непрерывно генерирует (лепит, формирует, воспитывает, учит и переучивает) поразительных по одаренности людей, превращаясь в некий интеллектуальный инкубатор.

* * *

Чтобы понять формирование описанных выше аксиологических стратегий, стоит присмотреться к составу духовного тела Петербурга и к его исторической памяти, коль скоро топос Невской столицы оказался зоной энергичного присвоения малых мира сего и весьма активной, даже агрессивной переделки (не путать с «перековкой» и «перестройкой»!) человека обычного в Homo Petropolis.

Новая культура возникает как игра. В Преображенском шла игра всерьез: Гордон нешуточно учил ружейным приемам и взятию крепостей, артикулу и фортификации. Игрушечные бои завершались нешуточными увечьями солдат-мальчишек — сверстников молодого государя. На потребу морской потехе сооружается ботик с игрушечными пушечками по бортам. Маскерады и фейерверки в Немецкой слободе также не были забыты.

С позиций византийского благолепия (т. е. московской) открытое попрание традиций не прощалось даже в игровой форме. Когда царь подрос, а его занятия из сферы прекрасной бесполезности перешли в разряд насущного государственного деяния, всякая игра кончилась (если быть точным, игровое начало в петровской культуре никогда не исчезало без остатка: оно видоизменилось, перейдя в формы ассамблей, Всешутейшего Собора и т. п.). Мир развлечений, как и иные формы гражданского поведения, в эпоху Петра строился рационально. Неявка на ассамблею означала манкирование царским указом. Идеальное государство Платона, где все пляшут и поют под строжайшим водительством начальников, осуществлялось в России наяву и внедрялось в державный механизм законопослушания.

Петербург — осуществленная утопия. Это город-эксперимент, будущая модель всего государства. Он торопливо обрастает сначала внешними признаками мировой столицы, чтобы могла начаться решительная обработка человеческого материала: ритуализация общения на новый лад, тотальная регулярность во всех планах поведения — от лично-бытового (кофе, табак) до сословного (иерархия чинов в отдельной семье отражала общегосударственную «Табель о рангах»). Петр строил Европу внутреннюю (с чертами регулярного государства, что не во всем ему удавалось) и Европу внешнюю (экспорт европейской «наружности»).

В результате Петр выстроил не мировой город, а макет мировой столицы. Учрежденные им органы государственного управления также на первых порах были полуимитацией, полуреальностью.

Гость Петербурга (окт. 1773 — март 1774), Дидро проницательно указывал императрице на уязвимость Петербурга как пограничного города. «Страна, в которой столица помещена на краю государства, — говорил Дидро, ссылаясь на слова С. К. Нарышкина, — похожа на животное, у которого сердце находилось бы на кончике пальца, или желудок у большого пальца ноги». Дидро не смог удержаться от совета обнести Петербург поясом стен, «достойным римлян». Французский просветитель то мыслил мировую столицу в образе живого органического тела, то представлял ее себе как улей, что в целом соответствовало западноевропейской традиции и мировой мифологии полиса-организма.

Но замысел Петра I осуществлялся наперекор этой традиции: в облике Петербурга все резче проявлялся поединок цивилизации и природы. Преобразование «натуры» в человеческое гнездо может мыслиться при этом и как пересоздание национального типа (характера, стиля жизни). А. П. Сумароков скажет в 1755 г.: «Петр природу пременяет, / Новы души нам влагает» [5]. Ср. у В. К. Тредиаковского: в «Похвале...» 1752 г. («О! прежде дебрь се коль населена! / Мы град в тебе престольный видим ныне!») или у И. Ф. Богдановича в 1773 г.: «Петром основанный, преславный ныне Град, / Где прежде царствовал единый только хлад» [6].

Среди проектов «идеального Города», воплощением которого должна явиться новая столица, известен и отвергнутый план Ж.-П. Леблона (1717), в котором угадываются черты исторического центра Москвы. Со временем над всеми включениями в пространственные объемы Петербурга ренессансного классицизма, ампира, готики и барокко встал принцип паноптикума — сквозной обозримости, топологической однородности и геометрической непрерывности, т. е. имперский принцип единодержавного контроля и управления всеми сегментами государственной реальности из любой ее точки. Петербург осуществляется как идеальная Модель Империи и как ее градостроительная парадигма.

Социально-психологической основой для восприятия Петербурга как «обобщенной мировой столицы», воспроизводящей в своем облике силуэты столичных центров, служили, помимо прочих, два важных обстоятельства: 1) восприятие Петербурга как старого города; 2) эклектическая архитектурная стилистика.

В. К. Тредиаковский в «Похвале Ижерской земле...» (1752) сказал: «Уж древним всем он ныне равным стал <...>». Образ ускоренного исторического времени, в котором пребывает и ширится Петербург, становится обязательным для отечественной петербургологии. Так, автор знаменитого «Конька-Горбунка» в «Прощании с Петербургом» (1835) отстаивает ту мысль, что только с Петром I «Святая Русь <...>, иной жизнью расцветая, Годами веки протекла!..» В соответствии с формулой «Годами юный, ветхий славой» П. П. Ершов утверждает древность Петербурга не календарно-археологически («годы»), а ценностно-исторически («слава»).

Петербургу было суждено стать городом, стилевой доминантой которого оказалась эклектика; итогом ее оказалась рядоположенность таких архитектурных опытов, которые в другой ситуации не решились бы на обретение общего пространственного контекста. Так, храм Воскресения, именуемый иногда Спасом на Крови, открыто рифмующимся с московским Покровским собором (Василия Блаженного), выведен по горизонтальной линии Екатерининского канала на семантическое сближение с римской колоннадой Казанского собора, столь же откровенно рифмующегося с центральным архитектурным символом католического мира — собором св. Петра. Город, пространственные вертикали которого охотно сочетают готический шпиль и башню минарета, ростральную колонну и луковку православной церкви; город, ставящий в параллель ампир садовой решетки и слепые стены островной цитадели, — такой город рискует оказаться метагородом, т. е. образом самого себя, мыслью и грезой о себе самом.

Мы подошли здесь к важной культурно-исторической черте Петербурга: столица на Неве, изначально задуманная на метаязыках наличных мировых столиц, возникает как метагород и Город одновременно. Петербург — город повышенной знаковости (гипер-семиотичности). В своей внешней предметной выразительности он оказывается (в глазах воспринимающего) еще и изображением, «картинкой», т. е. приобретает вид художественного текста или живого организма с чертами самосознания («души»). Двойная знаковая фактура Петербурга (когда город оказывается знаком самого себя) решительно противостоит «естественному» языку Москвы, не порождающему знаков второго порядка.

Черты «изображенного города» усматривает в Петербурге русская литература и публицистика, начиная с Гоголя и Достоевского. Петербург — фантом, призрак, город, таящий умышление против человека (см. деление Достоевским городов на «умышленные» и «неумышленные»), станет устойчивым стереотипом. Урбанистический пейзаж в нашей классике строится как экфразис. Человек Петербурга чувствует себя среди его «гениальных декораций» (А. Чеботаревская) невольном актером в пьесе, которую не он придумал и не он режиссирует. В метагороде не может не возникнуть личностное метасознание на этапе специфично петербургской «истории меня» [7].

Спокойный монументализм Северной столицы обеспечен и другим итогом эклектического творчества: у этого «стиля» нет возраста, когда ему в своей эстетической среде ничего не противостоит. Эклектика бросает свои стилистические рефлексы «безвозрастности» на сколь угодно тонко продуманные вкрапления модерна.

В первой половине XIX в. у Петербурга складывается репутация города отчужденных людей, его социально-психологический климат формируется в космосе «чужих». Отмеченное Пушкиным «недоброжелательство» как отличительная черта петербуржцев не раз комментировалось позднейшей журнальной социологией и литературой — высокой и низовой [8].

Петербург — город-декорация, фасад Империи [9], город-театр, обитатели которого призваны к жестко регламентированному ролевому поведению. «Регулярная» архитектура Петербурга, стилистическая градостроительная пестрота придали Невской столице черты города-компиляции, города-коллекции и города-музея. Только в Петербурге могла родиться мечта Гоголя об улице-ансамбле (архитектурной парадигме, в которой были бы представлены основные стили). Восприятие Петербурга как архитектурной шпаргалки сказалось и на описании иных городов. «Рифмуясь» с зодчеством Запада и Востока, Петербург приучил русских людей и к другим городам подбирать архитектурную «рифму». Ф. И. Тютчеву в 1847 г. Курск напомнил Флоренцию; Н. В. Гоголь, побывав в 1849 г. в Калуге, увидел в ней черты Константинополя, а П. Киреевского Мюнхен навел на воспоминания о Москве.

Каменные одежды Вечного Города, которыми Петербург «предметно» манифестирует конфессионально-имперскую преемственность великих мировых держав, вступали в очевидное противоречие с московскими претензиями на «Третий Рим».

Древнейшая репутация города как памятника цивилизаторского энтузиазма восходит к образам города-блудницы [10], к мифам о богоборческом созидании Вавилона, о греховном опыте первоначального общежития. В архаических текстах град земной выглядит неудачной проекцией горних обителей, так что гибельная его судьба известным образом предрешена. Божьим произволением может воздвигнуться город на святом месте, и тогда жители его могут быть спокойны до тех пор, пока почвенная сила благодати ограждает их от зол. Божьим же попущением возрастает и град мерзости, до времени допущенный к житию.

Репутация Беззаконного Града накапливалась постепенно и ближайшим генетическим образом связана с восприятием Петра I как Антихриста. Беспрецедентная реформация социального уклада, крушение традиционных картин мира и мира религиозных ценностей, резко изменившееся качество исторического времени (оно катастрофически убыстрилось), — эти следствия дела Петрова вполне естественно активизировали архаический стереотип «подменного» царя, государя-самозванца. Мифология самозванства, которой раскольники отреагировали на новации Петра Великого, целиком вошла в ценностный мир новой столицы, отмеченной сатанински чуждым обликом. Герой романа Д. Мережковского «Христос и Антихрист (Петр и Алексей)» (1904) — Тихон, ищущий истины у старообрядцев, узнает в лице Петра демонический облик Петрова Града: «Страшное лицо как будто сразу объяснило ему страшный город: на обоих была одна печать» [11].

На рубеже XIХ-ХХ вв. проблема города, городской среды, городского поведения ставится на широком фоне философских вопросов внутри уже сложившихся триад «культура — цивилизация — природа», «история — природа — город», «космос — цивилизация — человек» и других этого ряда. Авангардистские поиски в области новых языков выражения в искусстве коснулись прежде всего градостроительства.

 Архитектура на некоторое время становится одним из «самых массовых из искусств». Кубизм и конструктивизм в поэзии и живописи, кино и музыке — производные от нее. Футуристические городские прожекты поэта и философа В. Хлебникова, утопии М. А. Волошина встали в сознании современников в один ряд с проектами В. Е. Татлина и новаторскими композициями Л. де Корбюзье. Утопические варианты мегаполиса следуют один за другим; ничто не кажется неосуществимым. Города космические, подвесные, летающие, подземные, стеклянные, ажурные; города-растения и города-организмы.

Когда-то написать утопию означало предложить модель рационально-организованного и легко управляемого социума. Теперь утопия предлагает прежде всего новый тип города, жилища и новую свободу для городского человека. На другом полюсе резко возрастает критика капиталистического города, литературу наводняют образы городов-молохов, городов-спрутов, городов-убийц. Мировоззренческая традиция типа «URBI EТ 0RBI» (по названию одной из книг В. Я. Брюсова) в первую очередь торопится определить понятия Дома и Мира в векторе «домашности». Если «дом — это место, где жить нельзя» (М. И. Цветаева), то и весь мир — юдоль, а не обитель. Ни одна эпоха не знала такого обострения комплексов бездомности, заброшенности в бытии, как эпоха начала века и в период между двумя мировыми войнами.

Иов богооставленный на пепелище — таков горожанин в начале нашего столетия, в котором мировые столицы сделали все, чтобы человек достиг вершин одиночества в толпе людей, жилищ, реклам, авто, посреди многократно умножившегося мира вещей, в новом континууме безмерно усложнившихся коммуникаций.

В своем торжестве организованного в замкнутый контур пространств Петербург воспитал в петербуржцах особое отвращение к дому — некогда надежному убежищу. Недоверие к домашнему уюту стало специфической чертой городской психологии Петербурга. Со времен Гоголя и Достоевского закрытый топос стал осознаваться как метафизически-криминальное пространство: оно порождает жажду преступного нормотворчества (что и происходит с Раскольниковым). В тесном, огражденном от людей пространстве витает дух убийства, — при этом чувстве мы застаем героя рассказа А. Аверченко: «Только наш неожиданный, призрачный, причудливый Петербург может щегольнуть такой зловещей комбинацией: мрачная, сырая комната без всякой мебели, кроме тяжелого стола, покрытого сырой дырявой скатертью, комната, в которой как будто застоялся запах старого убийства; за окном густая, как кисель, серая ночь, дышащая в лицо тифом, а против меня — тускло освещенный единственной свечкой человек, из опущенных углов рта которого вопияла смертная тоска» [12].

Рубеж веков отмечен чрезвычайно активным ростом новой мифологии; она нова в той степени, в какой вообще миф пытается выглядеть новым в контекстах особой городской демонологии, о праве на существование которой говорил и экономист и писатель А. В. Чаянов: «Совершенно несомненно, что всякий уважающий себя город должен иметь некоторую украшающую его гофманиану, некоторое количество своих домашних дьяволов» [13].

В ХХ в. Петербург вновь — Город гибели и обитель обреченных; пророчества о скорой гибели Невской столицы входят в моду, заполняют страницы ежедневной печати [14]. Осталось очень немного, чтобы вся действительность вокруг горожанина зазвучала голосами Апокалипсиса.

Публицистика первых десятилетий ХХ столетия активно разрушает образ Петербурга как логически упорядоченного космоса. Коль скоро его «целью» объявляется неминуемая гибель, то и историческое его существование теряет смысл. Он начинает восприниматься как псевдологический фантом, город-насмешка, как сатанинская ухмылка императора над здравым смыслом, как безумная попытка преодолеть стихию (природную, национальную, историческую) голым расчетом. В эссе Б. М. Эйхенбаума Северная Пальмира дана в атрибутах беспочвенной и безосновной гордыни: «У Петрограда и нет души — она исторически не потребовалась ему. Петроград пленителен именно своим бездушием — город ума, умысла, так легко поэтому принимающего вид каменного призрака. Он всегда напряженно и рассудочно мыслит. Москва не знает раздумья, не любит рассудком, живет полнотою и разнообразием чувств. Москва — живописнее, тогда как Петроград — чертеж, контур, схема». Петроград не оскудевает людьми, но его культурная атмосфера сильно разрежается и обретает особого рода психологическую напряженность и полуистерическую взвинченность (что можно наблюдать в пряной куртуазности салонов полусвета, богемных кабачках и писательских кафе, литературно-музыкальных салонах, в бытовом мифотворчестве таких петербургских оазисов, как, например, «Башня» Вяч. Иванова). Поверим автору, когда он сравнивает «культуру подвалов» двух столиц. Если на берегах Невы царит атмосфера элитарной утонченности и сомнительного в своей экзальтации краснобайства, то Москва находит формы ярмарочно-балаганной арлекинады, превратившей камерное пространство салона в угол городской площади. Припоминая о кафе Н. Ф. Балиева «Летучая мышь», Б. М. Эйхенбаум констатирует: «Напряженно-рассудочная жизнь столицы легче и интереснее приобретает формы гротеска. Здесь нет того ядовитого алкоголя, который знаком посетителю петроградских подвалов <...>». Завершается эссе в классических интонациях Пушкина, Гоголя и Тютчева: «Да, Россия без Москвы немыслима. Да, в Москву, как и в Россию, можно, но и нужно верить. И Москве нужно только одно — чтобы ее любили. Петроград — стройный, строгий. Он нужен России, он — деловой. Москва — наша роскошь, где душа богата непосредственным размахом национальных сил <...>» [15].

Мифология города — большая и серьезная тема; мы не будем здесь уточнять ее контуры. Отметим только, что диада «цивилизация/культура» имеет свои мифологические корреляты. Существует мифология культуры; одна из ее форм — так называемое «жизнетворчество», — осуществляемый, в частности, символистами тип поведения, в соответствии с которым быт обращен в театрализованную игру.

 Возникает множество концепций игры-жизни (А. Н. Скрябин, Н. Н. Евреинов, А. В. Луначарский). Город в философских трактатах и литературе авангарда наполняется персонажами карнавала, трагической клоунады, масками жизненной арлекинады, которые предвидел Д. Дидро, героями мировой демонологии. Рождаются свои мифологические монстры, вроде Недотыкомки из «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба.

Люди, как во времена классического романтизма, чувствуют себя внутри гигантского романа [16]. Это жизнеощущение стало, помимо прочего, формой бегства от города и его контрастов. Итогом подобного мифотворчества оказывается медленное и тяжелое трезвение, когда город вновь вплотную подходит к человеку и заглядывает в него пустыми глазницами фабричных окон. Мифологический наркоз — прямые издержки городского отчуждения человека.

Выполняя компенсаторную функцию, мифология города создает и празднично облегченный, и трагический, а чаще — апокалиптический образ невозможной на земле жизни. Город как апофеоз власти Князя тьмы и его зловещих вестников — тема эссе Д. Мережковского. Феофан Прокопович, напоминает он читателю, «называл Петра I Христом, а раскольники называли его "антихристом". Петербург и есть та "вечная дыба", на которой пытают: "Христос или Антихрист?"» В «Призраках» Тургенева (1864) Мережковский нашел близкий эсхатологическому настроению ХХ века «громадный образ закутанной фигуры на бледном коне», что «"мгновенно встал и взвился под самое небо". Тут, конечно, Тургенев вспомнил Апокалипсис: "И я взглянул, и вот конь бледный, и на нем всадник, имя которому смерть"». «Несколько лет назад, в один морозно-ясный день, полыхали над Петербургом какие-то бледные радуги, похожие на северное сияние <...>. Когда я смотрел на эти знамения, то казалось, вот-вот появится "конь бледный и на нем всадник, имя которому смерть"».

1917-1918 годы — время особенно острого переживания финала петербургского периода. Искусствовед и архитектор Д. Аркин публикует текст с многозначительным заглавием: «Град Обреченный». На символистском жаргоне со ссылкой на эссе Вяч. Иванова «Лик и личины России» (1917) говорится о сведении в облике Петербурга «Руси Аримановой» (что означает здесь «Восток», «Хаос», «Природа») и «Руси Люциферовой» (соответственно: «Запад», «Космос», «Логос»). «Образованный этими двумя стихиями, не включающий в свое существо чего-то третьего, что именно и есть единственная и подлинная сущность русской души, Петербург — вне святой Руси <...>. В этом разгадка его страшного одиночества, его отторженности от живого тела России: в этом — разгадка того противления идее Петербурга, которое проходит через все русское творчество <...>» [17].

Три с лишним столетия Петербург своим внешним обликом несет традиционному сознанию нечто принципиальное новое, что нередко воспринимается враждебным привычному укладу жизни. Новации Петра и немногих его единомышленников вызвали у византийски благолепной Москвы состояние социального шока.

Понадобился авторитет императорской власти, чтобы реформы осуществлялись на деле. Рост новой столицы как бы контрагентен Москве, при том, что одна из частей города носит название Московской, а площадь с торговыми рядами вокруг Троицкой церкви на Городском острове воспроизводит старомосковскую композицию. Линейный Петербург внешне выглядит как антиМосква. Длительное время Петербург «перекачивает» интеллектуальную энергию древнего центра, чтобы на новом месте возникло столь необходимое для эволюции культуры «противослово», своего рода культурно-диалогическая оппонентура, альтернативная национальная характерность.

Петербург уникален тем, что он возникает в лабораторных условиях государственного эксперимента. Это зодчество, открытое всем направлениям; геометрия прямых, уходящих в бесконечность; законотворчество для принципиально нового народа; воздвиженье Нового Вечного Града наперекор стихиям и здравому (т. е. московскому) смыслу; сакрализация власти при десакрализации церкви; иной отсчет времени и качественное переосмысление истории; модернизация гражданского шрифта и превращение сухопутного народа в морской; ломка кровно-родственных привилегий и воспитание в нации родства с Европой; научение новому пространственному видению в искусстве и в исторической перспективе; выведение научной мысли из схоластической стагнации на простор созидательного энтузиазма; выращивание новой породы людей, совмещающих глубокую безнравственность в быте с высоким патриотизмом и доблестью гражданина Империи, а рядом с этим — потешная евгеника и кунсткамера раритетов, — все это сложно переплетается в характере новой столицы, города на Неве — Санкт-Петербурге.

* * *

Культура существует, пока живет диалог позиций. Историческая функция мировых столиц — собирать, прояснять, запоминать и генерировать культурное многоголосие нации и человечества. Не только в столицах сосредоточиваются культуротворческие силы народа, но именно в них определяются стратегии духовного развития. Москва и Петербург — центры исторического самосознания.

Каждая из столиц накапливает свой ценностный мир, строит свою мировоззренческую позицию, определяет свою меру диалогической активности. Взятые порознь, наши отечественные метрополии демонстрируют крайние точки той амплитуды идеологических и эстетических предпочтений, в пределах которой русская мысль совершает свой выбор, создает свою мифологию, образ жизни и национальное поведение, а нация в целом — свой способ самоопределения в принадлежащем ей историческом пространстве.

Диалог стал способом внутреннего духовного роста: глядя друг на друга, два мировых города создали ситуацию культурного агона и не лишенного азарта культурного соперничества, в котором ревность одного города к другому в результате обернулась соревновательным просветительством, а конъюнктурный пересчет приоритетов пошел в пользу общего дела.

Столицы отечества осознаются в роли осевых нитей, проходящих сквозь миры «Византия / Азия», «Восток / Запад».

Национальное сознание утвердилось на том, что если Петербург считает Москву византийско-азиатским захолустьем, то и Москве не зазорно видеть в Петербурге европейскую провинцию. И наоборот: раз Москва есть духовная родина великой державы и хранительница древней славы отечества, то Петербургу пристала роль цивилизаторского представительства России на Западе.

Эти предельно упрощенные формулы с трудом охватывают лишь поверхностные аспекты диалога. Суть его в другом — в двуголосом самообнаружении национального сознания. Диалогическая голосовая открытость в пространство мировой культуры отразилась в том качестве русского характера, которое Достоевский определил как «всемирную отзывчивость».

Русский характер — еще один результат двуголосой московско-петербургской культуры. Яркая общительность и углубленная сосредоточенность, бескорыстный артистизм и любовь к крайностям, универсальная открытость миру и спокойное сознание своих возможностей, фантазерство в сочетании с исторической надеждой — все эти свойства русского человека закреплялись в диалоге столиц.

С формированием в русской культуре межстоличного диалогизма происходит важный историко-психологический процесс: возникает новый тип городской личности, который характеризуется непредсказуемым сочетанием несочетаемых ролей, например, гуляки и одинокого мыслителя, салонного краснобая и мизантропа, аскета-мистика и домашнего гаера, радикала и консерватора и т. п. Характер горожанина перерос социальную знаковость ролевого поведения и вошел в конфликт с сословно-ролевой иерархией общественного этикета. Петербург, задуманный как идеал регулярного мегаполиса, стал источником иррациональных мотиваций в поведении наследников Петрова Града: ни в одной географической точке Империи человека не охватывало с такой полнотой чувство неосознанной тревоги, непрерывно растущего внутреннего напряжения, той особенной городской меланхолии и затерянности в пустом холодном мире, которое стало эмоциональной основой для своего рода «петербургского экзистенциализма». Можно сказать, что «философия города» (словом «философия» мы обозначим здесь не систему взглядов, а способ выразительной рефлексии) становится как бы привычным состоянием активно бодрствующего и подстегиваемого внутренней тревогой человека. Это состояние точно зафиксировал неутомимый наблюдатель психологии горожанина Ф. Б. Булгарин: «Петербург именно город философский: каждую минуту припоминает вам непрочность и неверность всего земного <...>» [18].

Диалог Москвы и Петербурга происходит в форме взаимных интерпретаций, это диалог зеркал, в каждом из которых с большей или меньшей достоверностью мы видим отражение оппонента. Московский образ Петербурга, петербургский образ Москвы (образы их обоих из периферийной глубины) порождались в отношениях обмена культурной информацией.

Обратной стороной внешнедеятельного, бодрого петербургского типа стала загнанность вовнутрь его природной публичности и потребности в непрерывном самовыражении. Формой внешнего проявления обитателя Невской столицы стало социальное лицемерие с незаметным переходом его в общественный самообман. Отношения людей уподобились театру, столь уместному в городе-декорации. Но ценой этой игры в жизнь стала непомерная доля отрицательных эмоций в повседневном быте горожанина. Природные привычки созерцательности и безотчетной рефлексии преобразовались в русском характере в чувства гнетущей тоски, безнадежности, круговой поруки отчаяния. Великолепный град фасадной Империи обратился в золотую клетку. Но он же оказался для русских путешественников зоной сильнейшего притяжения, хотя именно Петербург породил специфическую эмоцию «ностальгии наоборот»: тоску по Европе — духовной родине. Петербург не отпускал от себя человека, однажды заглянувшего в его каменную душу; он обладал и обладает жутковатой, трагической притягательностью. Поэтому отечественные публицисты говорят так часто о трагическом облике Петербурга. О мучительном городе пишут А. И. Герцен и Ф. М. Достоевский, в ХХ в. традиция переходит к Г. П. Федотову, который в статье «Три столицы» размышляет о «трагической красоте» Петербурга, а Н. П. Анциферов суммирует трагедийный финал петербургского периода русской истории в формуле «трагический империализм». Сдержанный трагизм русского существования компенсировался неизбывным московским оптимизмом. Сказанное не следует понимать так, что Москве достался удел города дон-кихотов, а Петербургу — города гамлетов; роли могли и меняться. Петербургский эксперимент по отчуждению личности объективно нуждался в источнике национального нравственного здоровья, — и он получал его в диалогическом окликании древней столицы. При этом Петербург остается для России центральным источником интеллектуальной энергии и инициатором аксиологических новаций эпохи. Люди Невской столицы — от обывателей до насельников Академии наук с надеждой предстоят своему будущему в полном свете исторического дня.

Человеческим аналогом Св. Духа, метафизическими вестниками и медиумами национального здоровья являются в мир эти сгущения гениальной рефлексии, зодчие ценностных иерархий, Третья стража ноосферы. На них сбывается завет культурного преемства.

В этом состоит центральный вызов Петербурга Urbi et Orbi.

 

Примечания

  1. У Достоевского герой «Униженных и оскорбленных» говорит: «Нет ничего приятнее, как жить с дураками и поддакивать им: выгодно!». Ср.: «Счастливей всех шуты, дураки, сущеглупые и нерадивые, ибо укоров совести они не знают, призраков и прочей нежити не страшатся, боязнью грядущих бедствий не терзаются, надеждой будущих благ не обольщаются» (Эразм Роттердамский. Похвальное слово Глупости. Гл. 38. М.; Л.: Academia, 1931. С. 99; перевод П. Губера). См. Reyfman Irina. Vasilii Trediakovsky The Fool of the «New» Russian Literature. StanfordUniv. Press, 1991.
  2. Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история (Элементарное социально-психологическое явление и его трансформация в истории человечества) // История и психология: Сб. статей. Л., 1971. С. 7-35.
  3. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978-1984. Т. VI. С. 280.
  4. Встреча — это Акция имманентного обмена высшими ценностями; диалогический принцип, определенный Вяч. И. Ивановым как «апантетический принцип» сознания (от греч. anavxn^a — 'встреча', 'выход на встречу', 'сретенье': Иванов Вяч. Сентенции и фрагменты // Русско-итальянский архив. Вяч. Иванов. Новые материалы. Салерно, 2001. С. 142). Существует универсальное представление о жизни как актуальной возможности Встречи. Встреча — не плановое рандеву, ее ценность подчеркнута ее вероятностной природой и непредсказуемостью итога. Она вне антитезы «свидание/расставание» и включена в другое смысловое поле — участия или неучастия в ней: она всегда «есть», но «моя Встреча» должна быть осознана внутри жизненного бытия-события и как факт самосознания. В. — это интеллектуальная (религиозная) катастрофа или философское приключение, которое может выглядеть как звено в ряду биографических событий, но смыслом своим принадлежит иному, над-биографическому, типу каузальности: благодати, сакральной инспирации, чуду, Божьему дарению. В. осознается символически («Сретенье»), за пределами овнешняющих обстоятельств быта и истории. Поэтому она может быть поставлена в аналогию с вечным событием мифа, вещим указанием сна, профетическим намеком оракула или сакральным событием литургии. В ряд уподоблений встает и ритуальная инициация, которая и является «внутренней формой» Встречи. См. Антоний, митр. Сурожский. О Встрече // Новый мир. М., 1992. № 2. С. 184—191; Арсеньев Н. С. Мистическая встреча // Н. С. Арсеньев. О Жизни Преизбыточествующей. Брюссель, 1966. С. 65-68; Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии / Пер. с франц. М., 1984 (Ч. 1, гл. 1. Поиск, встреча, решении). С. 17-26; Франк С. Л. Крушение кумиров Гл. 5 — Духовная пустота и встреча с живым Богом //Франк С. Л. Соч. М., 1990. С. 161-182.
  5. Ежемесячные сочинения... Март. 1755. С. 215.
  6. Цит. по кн.: Петербург в русской поэзии XVIII — нач. ХХ вв. Л., 1988. С. 36, 43.
  7. Федоров А. А. «История меня»: Традиции европейской философской мистики и строительство персональных миров. СПб., 2006.
  8. «Черта радушия — вовсе не петербургская», — отмечает А. Ишимова (Ишимова А. Каникулы 1844, или Поездка в Москву. СПб., 1844. С. 27); «Никто тебя не замечает», — жалуется герой очерка Я. Каронина (Каронин Я. Путешествие внутрь страны // Отечественные записки. 1871. Т. 195. № 3/4. C. 420); петербургский щеголь из повести М. Загоскина замечает, что «гостеприимство есть добродетель всех непросвещенных и варварских народов <...>» (Загоскин М. Н. Избранное. М., 1988. С. 185-186).
  9. См. спор Ф. Достоевского с де Кюстином по этому поводу в «Петербургской летописи» (1847); там же — о Москве и Петербурге (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 30 т. Л., 1978. Т. 18. С. 2527, 111).
  10. Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Структура текста-81. М., 1981. С. 53-58; Франк-Каменецкий И. Г. Женщина-город в библейской эсхатологии // Сборник, посвященный С. Ф. Ольденбургу. Л., 1934.
  11. Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. 379. Т. 2. С. 379.
  12. Аверченко А. Шутка мецената // Дружба народов. 1990. № 4. С. 111.
  13. Муравьев Вл. Творец московской гофманианы // Чаянов А. В. Венецианское зеркало. Повести. М., 1989. С. 19.
  14. Рославлев А. Гибнущие ризы // Наш век. 1918. № 50; Зозуля Е. Гибель главного города // Вечерняя Звезда. 1918. № 5. Ср.: Рысс Петр. Петроград // Современное слово. 1917. № 3369 (29 июля). С. 6; Богданович Т. Санктъ-Питербурхъ // Современное слово. 1918. № 3507. С. 2; Ауслендер С. Хвала Петербургу // Новости дня. 1918. 16 апреля. (17/4 марта). С. 3.
  15. Эйхенбаум Б. М. Душа Москвы // Современное слово. Январь 1917 г. Переизд.: Москва — Петербург: Pro et contra. СПб., 2000. С. 365-372; Филологические записки. Воронеж, 1994. Вып. 3. С. 149-159.
  16. «Символизм в поэзии — дитя города. Он культивируется, и он растет, заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее. Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры. Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций. Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи, но и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга, и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея» (Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 359).
  17. Аркин Д. Е. Град Обреченный (1918) // Москва — Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. Антология / Сост., вступ. ст., ком. К. Г. Исупова. СПб., 2000. С. 361.
  18. Северная Пчела. 1845. № 249. С. 992.


Universum: Вестник Герценовского университета. 3/2012. Материалы первого Санкт-Петербургского Международного культурного форума «Urbi et Orbi»

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.
Понедельник, 21 мая 2018 06:12

"ВЕЛИЧАЙШИЙ ПОБЕДИТЕЛЬ В БИТВЕ..."

Интервью журналиста Т.Л.Калугиной, о жизни и творчестве Юрия Николаевича Рериха (16 августа 1902 — 21 мая 1960) с П.Ф. Беликовым, опубликованное в журнале «Огонек» №9. 1982 г. 

Павел Фёдорович Беликов (29 июля 1911, Нарва — 15 мая 1982, Таллин) — исследователь жизни и творчества семьи Рерихов, составитель библиографии литературного наследия Н.К.Рериха. Состоял в переписке с Н. К. Рерихом, Ю. Н. Рерихом, С. Н. Рерихом. В советское время собрание П. Ф. Беликова являлось крупнейшим архивом, которым широко пользовались исследователи творчества семьи Рерихов. В серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга «Рерих», написанная П. Ф. Беликовым в сотрудничестве с искусствоведом В. П. Князевой (М., Молодая гвардия, 1972, 1973, 1996, 2009). В последние годы работал над книгами «Рерих (Опыт духовной биографии)» и «Святослав Рерих. Жизнь и творчество» (изданы в 1994, 2004 гг.), Работы П. Ф. Беликова используются в диссертациях и среди почитателей творчества семьи Рерихов считаются классическими.

   

Если кто-нибудь в битве тысячекратно победил

тысячу людей, а другой победил бы себя одного, то

именно этот другой – величайший победитель в битве.

"Дхаммапада"

 

    Т.Калугина. Что бы вы могли рассказать о Юрии Николаевиче, не только как об ученом, но и как о человеке, с которым вы общались?

    П.Беликов. Говорить о нем трудно, но вместе с тем и легко. Трудно потому, что он был очень многогранным человеком. Я бы даже сказал – неожиданно многогранным. Круг его интересов распространялся далеко за пределы той научной области, в которой он проявил себя крупным ученым-востоковедом и лингвистом. Неожиданно для себя вы открывали, что ему близки и он прекрасно ориентируется в вопросах, ничего общего с лингвистикой или востоковедением не имеющих. С другой стороны, говорить о Юрии Николаевиче легко или даже скорее радостно, потому что воспоминания о нем всегда преисполнены тем воодушевлением и радостью, которые он нес людям; общение с ним, как мне кажется, у любого человека складывалось легко.

    К. Расскажите, пожалуйста, когда и при каких обстоятельствах Вы познакомились с Юрием Николаевичем?

    Б. Впервые с Юрием Николаевичем я встретился только по приезде его в Москву, в 1957 году, но по переписке, заочно знал его много раньше. Еще в 1938 году Николай Константинович Рерих написал мне о том, что они разыскивают книгу Поппе "Грамматика монгольского языка", изданную в том же году в Ленинграде. Сам я работал тогда в "Международной книге" в Таллинне, в представительстве советской книги; я достал требуемую книгу и предложил свои услуги по ознакомлению с советской научной литературой, поскольку заказывал ее для Эстонии и следил за всеми каталогами, вплоть до "Книжной летописи". Вскоре пришло письмо от Юрия Николаевича, в котором он благодарил за предоставленную ему возможность получать нужные издания из первых рук – в то время Индия была еще английской колонией и прямых контактов с Советским Союзом не имела. К письму Юрия Николаевича был приложен список разыскиваемых им книг.

    К. Получается так, что Вы познакомились заочно с Юрием Николаевичем, благодаря Николаю Константиновичу. Ну, а как же началась Ваша переписка с Николаем Константиновичем? Ведь, насколько мне известно, он посетил Европу последний раз в 1934 году, да и то лишь проездом останавливался во Франции. Какой повод был у Вас, чтобы обратиться к нему?

    Б. Честно говоря, – никакого. Какой достаточно "весомый" повод может быть у 25-летнего молодого человека, чтобы обратиться с письмом ко всемирно известному художнику, ученому и общественному деятелю? Я очень любил искусство Рериха, высоко ценил его научную, культурную и общественную деятельность, иногда выступал с докладами о нем и хорошо знал, что таких как я тысячи в нашем огромном мире. Поэтому при всем своем большом желании я и не помышлял сам писать к нему.

    К. И все-таки?..

    Б. Все-таки произошло нечто такое, что можно назвать одним из "чудес востока". В один прекрасный день я обнаружил в своем почтовом ящике письмо из Индии от Николая Константиновича Рериха. Можно было поверить в "Чудо", однако все "чудеса", связанные с Рерихом, имеют вполне реальную почву. Позднее, из переписки с ним, я догадался, что обо мне Николаю Константиновичу сообщил один литератор, проживавший в Таллинне. У самого этого литератора отношения с Рерихом складывались неважно и, казалось бы, не могло быть ничего хуже, чем его рекомендация. Тем не менее, Николай Константинович почему-то счел нужным послать мне письмо. Письмо Рериха очень вдохновило меня, и я начал собирать материалы о его жизни и деятельности. Так, у меня с годами сложился большой архив, которым сейчас широко пользуются наши искусствоведы. Этот архив позволил мне написать биографию Н.К.Рериха и принять активное участие во всем, что связано с творческой деятельностью всех членов его семьи. Однако мы отклонились от нашей основной темы – беседы о Юрии Николаевиче.

    К. Да, так всегда получается и, очевидно, так и должно быть – о ком бы из Рерихов ни зашла речь, невольно переключаешься на остальных членов его семьи, настолько тесно связаны они в своей культурной деятельности, так близки духовно друг другу.

    Б. При этом следует отметить, что каждый из них отличался яркой индивидуальностью не только в своем творчестве, но и по своему характеру. Да и внешне они мало походили друг на друга, хотя в каждом из них можно было сразу признать одного из Рерихов.

    К. А чем отличался Юрий Николаевич? Что бы Вы сказали о его облике, о наиболее свойственных ему чертах характера?

    Б. Прежде всего, на вас производила впечатление необыкновенная подвижность Юрия Николаевича, его мгновенная реакция на окружающее – и это при полнейшем отсутствии каких-либо признаков суетливости. Довольно редкое сочетание человеческих качеств, не правда ли? Фотографии Юрия Николаевича тоже подтверждают это его качество – среди них нет или почти нет похожих одна на другую. Конечно, подвижность исчезает в статическом моменте фотоснимка, ее можно уловить лишь при живом общении с человеком. Интересен, например, такой факт: когда у Святослава Николаевича спросили, почему он, создавший столько замечательных портретов Николая Константиновича и Елены Ивановны, не написал ни одного портрета Юрия Николаевича, он ответил, что Юрий Николаевич был совершенно не способен позировать – его постоянно отвлекали другие дела, к которым он устремлялся как внешне, так и внутренне, всеми своими помыслами. И потому было сделано лишь несколько эскизов и ни одного законченного портрета.

    К. Как известно, Юрий Николаевич был большим ученым-лингвистом и востоковедом. Вероятно, это как-то сказывалось на его общении с другими людьми, на укладе его жизни?

    Б. На укладе жизни, возможно, сказывалось. Он очень много времени уделял научным дисциплинам, непосредственно связанным с его работой, следил за всеми смежными областями, собрал уникальную библиотеку и вообще стремился быть в курсе всего, что предлагала мировая наука в области востокознания. Но в общении с людьми – я бы этого не сказал. Юрий Николаевич был очень скромный человек и не выставлял своих знаний напоказ. Знания его тонули в той душевной теплоте, в той деликатности, с которой он обращался к людям. Он был одинаково внимателен и участлив ко всем, с кем он соприкасался, и для него не имело значения, чем занимается данный человек – близкой ли к его интересам наукой или нет. В человеке он, прежде всего, искал человека и именно к нему обращался; ну, а все остальное, как то: образовательный ценз, занятия, национальность, мировоззрение, – все это отодвигалось на второй план. Если чего и опасался Юрий Николаевич, так это того, как бы незаслуженно не обидеть человека. Таким образом, главным в его обращении с людьми было проявление деликатности. Однако из этого не следует делать вывода о мягкости его характера, о готовности уступать и жертвовать своими убеждениями. Мы привыкли обычно связывать деликатность с мягкотелостью. Между тем, качество деликатности скорее указывает на отсутствие грубости в характере человека. Могу подтвердить, что от любого проявления грубости Юрия Николаевича просто коробило.

    К. Да, у Вас уже вполне сложившийся образ Юрия Николаевича. Вы пришли к этим заключениям на основании длительного общения с ним или после внимательного изучения биографических материалов?

    Б. Скорее всего имеет место и то, и другое. Непосредственного личного общения с Юрием Николаевичем у меня было не так уж и много. Жил я всегда в Таллинне, а в Москве бывал только "наездами", что не позволяло мне видеться с ним часто. Правда, недостаток личного общения восполнялся перепиской. Однако ключ к разгадке человеческой сущности лежит все-таки в личном общении. Откровенно говоря, если бы мне не довелось лично повстречаться с Юрием Николаевичем, у меня сложилось бы о нем иное мнение. Сколько бы я ни изучал его жизнь и деятельность по документам, я бы, наверное, не смог почувствовать того, что непередаваемо на бумаге, – удивительного обаяния личности Юрия Николаевича. В интонации каждого слова, в каждом жесте Юрия Николаевича заключалось обаяние, покорявшее собеседника. Это обаяние как бы обволакивало вас особой интимностью, углубляя смысл слов и придавая общению необыкновенную доверительность. Наверное, каждый собеседник думал, что такое отношение проявляется только к нему. Однако это был обычный подход Юрия Николаевича к людям, окружавшим его.

    К. Не могли бы Вы припомнить обстоятельства, при которых впервые встретились с Юрием Николаевичем?

    Б. Конечно, могу. Хотя со дня его кончины прошло более двадцати лет, образ его стоит передо мной как живой. Это не удивительно – ведь почти такой же период отделял начало моей переписки с ним от того момента, когда я, приехав в Москву, позвонил Юрию Николаевичу в Институт востоковедения. Там я его не застал, но мне дали его домашний телефон. Набираю номер, трубку поднимает он сам. Назвав свою фамилию, напоминаю, что это я высылал ему когда-то советские издания. Однако напоминание оказалось излишним. Юрий Николаевич отличался завидной памятью. Он сразу назвал меня по имени и отчеству, спросил, где я нахожусь и не могу ли сразу к нему подъехать. Дело было к вечеру. Я взял такси и через полчаса был возле дома на Ленинском проспекте, где он жил. Юрий Николаевич уже ждал меня. Он открыл дверь на мой звонок, мы поздоровались, и он проводил меня в свой кабинет. В кабинете, заставленном книжными полками, царил полумрак, горела лишь настольная лампа на большом письменном столе. Показав на полки с книгами, Юрий Николаевич сказал: "Чувствуйте себя, как среди старых знакомых – среди книг много тех, которые Вы посылали мне. Они вернулись на свою родину вместе со мной". Проговорив это, он тепло обнял меня за плечи и усадил на стул. Тут я впервые почувствовал то обаяние, которое исходило от Юрия Николаевича и от всей окружающей его обстановки и которого, конечно, никогда не познаешь даже при самом тщательном изучении документов о человеке. В тот незабываемый для меня момент сразу исчезли все разделяющие людей перегородки. Мне показалось, что я уже очень давно сижу в этом уютном полумраке кабинета, и безо всякого напряжения между нами потекла сердечная беседа давно не видевших друг друга людей.

    К. И о чем же, если не секрет, вы начали говорить?

    Б. Разговор начал Юрий Николаевич. Он подробно расспросил, как прожил я эти годы, как отозвалась на моей жизни война. Узнав обо всех бедах и опасностях, которые мне, как и большинству советских людей, пришлось испытать, Юрий Николаевич сказал: "Если Вы после всего этого остались в живых, значит, Вы еще будете нужны. Я считаю, что все, испытавшие на себе с риском для жизни это трудное время, пригодятся еще для чего-то важного. Надо так сделать, чтобы пригодиться. Жизнь была продлена авансом, а всякий аванс нужно погашать делами". Затем я расспросил Юрия Николаевича о неизвестных мне деталях из их жизни и разговор незаметно перешел на более общие темы. Тут Юрий Николаевич, как радушный хозяин, предложил пройти в столовую, выпить чашку чая. Но, признаться, я был так взволнован этой первой нашей встречей, так не хотелось мне разбавлять ее чем-то обыденным, что от чая я отказался, объяснив причину своего отказа. Юрий Николаевич понял мое состояние и не настаивал на чаепитии. Он зажег верхний свет и стал показывать незнакомые мне картины Николая Константиновича.

    Особенно сильное впечатление произвело на меня полотно "Гэсэр-хан". Эта картина, созданная в 1941 году, была подарена Юрию Николаевичу ко дню рождения его отцом. К ней так и просились строки Александра Блока:

    "И вечный бой! Покой нам только снится..."

    Мне сразу открылась близость данного сюжета натуре Юрия Николаевича. Как и Гэсэр, он был по складу своего характера воин. Внешний вид кабинетного ученого был лишь доспехом этого воина. Его деликатность была ничем иным, как оружием против царящей в мире грубости. Он не считал, что подобное изживается только подобным. На картине всадник с натянутою тетивой лука, верхом на гордом благородном коне целился очень далеко – куда-то в пылающее красным заревом небо. Это был, скорее, вызов грядущему, нежели преследование какого-либо врага. Смотреть далеко вперед и быть готовым вступить в бой за лучшее будущее человечества – таким качеством наделил своего героя Гэсэра монгольский народ. Это качество в полной мере было свойственно и Юрию Николаевичу Рериху. Всем своим обликом он как бы подтверждал слова нашего поэта:

 

Сердце –

        молодость мира –

                        ты бьешься в груди.

Настоящее счастье

                        всегда впереди!

                                В.Луговской. "Ночь весны"

 

    Сердце у Юрия Николаевича было действительно молодым, и устойчивость он находил, вопреки мнению большинства, скорее в полете, нежели в неподвижности.

    Моя первая встреча с Юрием Николаевичем затянулась почти до полуночи. Вообще, что греха таить, трудно было от него уходить; все мы злоупотребляли его гостеприимством.

    К. Скажите, а какие темы Вы затрагивали с ним в последующих беседах? Как он расценивал современность? Интересовался ли устремлениями молодежи?

    Б. Думать о будущем и не интересоваться молодежью – это было бы пустой фантазией. Юрий Николаевич отнюдь не был фантазером. Он исходил всегда из современного положения вещей и, зная, что конкретными носителями будущего являются новые поколения, трезво оценивал нашу молодежь. Когда я однажды спросил его, как он относится к излишней жажде материальных благ у молодежи, к погоне за "красивой жизнью", он ответил: "В этом нет ничего страшного. Народ слишком изголодался за войну, хочет жить лучше и порою захватывает лишнее. Один раз должно наступить естественное насыщение или даже пресыщение и положение изменится. Жажда знаний, потенциал которой очень велик, возьмет верх над потенциалом "красивой жизни". Я верю в это". Конечно, Юрий Николаевич не идеализировал молодежь, знал, что необходимо преодолеть еще много соблазнов, но он верил, что они будут преодолены. Так несколько иронически смотрел он на увлечения западными образцами и считал, что такое внешнее подражательство внешним и останется, оно не затронет самого главного в человеке, того, что принесла с собою революция – стремления к справедливости и чувства сопричастности ко всему, что происходит в мире. Юрий Николаевич абсолютно точно отмечал некоторую разбросанность, отсутствие четко намеченных целей у молодежи. Он говорил, что молодые люди часто бросаются на новинку, не разобравшись хорошенько, что к чему. Это была чаще всего своего рода погоня за модой, за сенсацией, и Юрий Николаевич с чувством юмора не раз говорил, что жертвой такой "моды" был он сам. Его появление в Институте востоковедения вызвало своего рода сенсацию среди учащихся – как никак, человек приехал из Индии! Заниматься у него посчитали нужным многие, и нередко между ним и будущими аспирантами происходили примерно такие диалоги:

    – Юрий Николаевич, я хотел бы (хотела бы) попасть к Вам в аспирантуру.

    – Благое желание. Что же именно Вас так интересует? Какие конкретно знания я могу Вам передать? Чем лично могу оказать Вам пользу?

    Тут обычно наступала длительная пауза, которую прерывал совет Юрия Николаевича:

    – Знаете ли, лучше подождем годик до того, как решать окончательно, к кому Вам следует определиться. Подумайте хорошенько над тем, что Вам надобно, а тогда уже видно будет – тот ли я человек, который может удовлетворить Ваши интересы.

    К. А, может быть, это можно объяснить повышенным интересом к личности Юрия Николаевича – ведь он был одним из Рерихов, что тоже немало значит?

    Б. Возможно. Даже, наверное, так оно и было. Но это как раз и не нравилось Юрию Николаевичу. В "повышенном интересе" чаще всего сквозило неприкрытое любопытство, между тем как любопытство и жажда знаний – вещи совершенно разные. Сам-то Юрий Николаевич уже в пятнадцать лет хорошо знал, чего он хочет и у кого ему следует заниматься. Потому на двадцать первом году своей жизни он имел уже звание магистра индийской филологии. Юрий Николаевич считал, что до того как чего-то добиваться, необходимо четко представить себе, чего именно ты хочешь. А этого как раз и недостает в большинстве случаев нашей молодежи. Для молодых у нас действительно открыты все пути, но это отнюдь не означает, что следует все их испробовать, двигаясь вслепую за подвернувшимся случаем.

    К. Хотелось бы знать, как воспринял в целом Юрий Николаевич свою жизнь на Родине? Ведь известно, что большую часть своей жизни он провел за рубежом, получил там высшее образование, работал в иностранных институтах. Вероятно, у него были некоторые трудности, чтобы переориентироваться в наших условиях?

    Б. А он и не собирался этого делать. Юрий Николаевич остался самим собою. Ему это было легко, потому что ориентация у него всегда была русская. Он следил за всем, что у нас происходило, ему был совершенно чужд "западный" образ жизни, как и западнические тенденции в мировоззрении, тем более что в семье его всегда пользовались русским языком. Когда я у него спросил, не сказалась ли перемена места и условий жизни на его научной деятельности, он ответил: "В Советском Союзе люди науки имеют все необходимое для своей деятельности и обеспечиваются гораздо лучше, чем в западных странах. Нужно только, чтобы работа их была направлена на пользу своего отечества".

    Это условие, такое естественное для Юрия Николаевича, исходило из традиции всей их семьи. В свое время отец его, Николай Константинович Рерих, писал: "...Исполнилось четверть века наших странствий. Каждый из нас четверых в своей области накопил немало знаний и опыта. Для кого же мы все трудились? Неужели для чужих? Конечно, для своего, для русского народа мы перевидали и радости, и трудности, и опасности. Много где нам удалось внести истинное понимание русских исканий и достижений. Ни на миг не отклонились мы от русских путей. Именно русские могут идти по нашим азийским тропам. И Юрий, и Святослав умеют сказать о ценностях народных. Умеют доброжелательно направить молодое мышление к светлым путям будущего. Юрий – в науке, Святослав в искусстве прочно укрепились. Разве для чужих?"*

    Если все члены семьи Николая Константиновича чувствовали себя странниками, то, оказавшись в России, Юрий Николаевич, конечно, почувствовал себя путником, возвратившимся домой. Мне очень запомнились его слова, сказанные им о судьбах России: "Ни одна капля крови, пролитая в революцию или в последнюю войну, не должна быть напрасно пролитой кровью. За это мы все в ответе".

    К. У Юрия Николаевича, вероятно, было сильно развито чувство ответственности?

    Б. Безусловно. За все содеянное человек должен отвечать, и если он будет об этом знать заранее, то меньше будет необдуманных действий. Грешить для того, чтобы каяться, и каяться для того, чтобы спасаться, – это Юрий Николаевич считал недостойным человека. Если ты совершил ошибку, подумай, как ее исправить. От твоего покаяния никому легче не станет. "Отпущение грехов" он считал смертным грехом религии.

    К. Кстати, как относился вообще к религии сам Юрий Николаевич? Мне приходилось слышать о его приверженности к буддизму. Насколько это отвечало действительности?

    Б. Религиозные предрассудки и церковная обрядность Юрию Николаевичу, как и всем членам семьи Рерихов, были чужды. Он уважал чужие убеждения и те нравственные положения религии, которые сходятся с общечеловеческими положениями о морали. Выработанные веками, они крепко вошли в сознание человека. В Индии, например, где религия до сих пор играет подавляющую роль в становлении нравственности, уважение к ней традиционно. Однако это не означало принадлежности или особой симпатии со стороны Юрия Николаевича к каким-либо церковным институтам. Будучи историком культуры, изучая историю религий, Юрий Николаевич придерживался научного мировоззрения, отличительной чертой которого было самое широкое допущение всего нового. Отрицание и узость, где бы они ни проявлялись – в науке или в религии, – были ему не свойственны.

    К. В начале беседы Вы упомянули о неожиданных для Юрия Николаевича увлечениях. Не могли бы Вы назвать некоторые из них?

    Б. Неожиданными они, скорее, были для нас, чем для него самого. Например, нам непривычно было ожидать от ученого подлинного интереса к военному делу. Между тем, Юрий Николаевич серьезно изучал воинское дело на протяжении всей своей жизни. Среди книг его библиотеки были специальные труды о современных методах ведения войны. И интерес этот, что называется, был "врожденным". Как-то в одном из писем ко мне Николай Константинович сообщил о том, что ему попал в руки сельскохозяйственный журнал со статьей агронома Шаховского. Он попросил меня узнать, не Яков ли это Михайлович из Пскова, муж тетки Елены Ивановны, с которым они потеряли связь после революции. Я съездил в Печеры, где проживал указанный Шаховской, и установил, что Шаховские являются близкими родственниками Рерихов. Тогда-то Яков Михайлович и рассказал мне, что один из сыновей Рериха так увлекался в детстве военными, что не иначе как сделал военную карьеру. На это я ответил, что один из сыновей Николая Константиновича – ученый, а другой художник, и оба они ни малейшего интереса к военному делу не имеют. Однако, когда я сообщил Николаю Константиновичу о своем разговоре с Шаховским, он ответил мне, что действительно Юрий Николаевич с детства интересовался всем, что касается воинского дела. Позднее я узнал, что в Париже он окончил специальную Офицерскую школу, что во время азийских экспедиций он организовывал их военную охрану по всем правилам и что до сих пор следит за всеми новинками тактики и стратегии воинского дела. Таким образом, когда в начале Отечественной войны Юрий Николаевич подал заявление на имя нашего посла в Лондоне И.М.Майского о готовности вступить добровольцем в ряды Красной Армии, он имел соответствующую подготовку и двигало им не только патриотическое чувство. Мне приходилось говорить с Юрием Николаевичем об опасности новой войны. В эту возможность он не хотел верить, но не исключал такого безумия со стороны врагов Советского Союза. Юрий Николаевич был истинный патриот своей Родины. "Молодежь должна быть ко всему готова", – говорил он.

    К. Юрий Николаевич получил большую известность как лингвист-востоковед. Не могли бы Вы сказать, что сделал он в данной области и каков был его путь ученого?

    Б. Путь его был всегда прямолинеен и в то же время достаточно широк. Юрий Николаевич отнюдь не относился к узким специалистам, избравшим одну часть обширной науки востокознания. Он являлся скорее энциклопедистом в области истории культуры большого региона, охватывающего на севере Сибирь, на юге Цейлон, на Востоке Японские острова и на западе Балканы и Египет. Еще будучи гимназистом, он занимался у известного русского египтолога Б.А.Тураева и у монголоведа А.Д.Руднева. В Лондоне он поступает в индо-иранскую школу восточных языков при Лондонском университете, где получает звание бакалавра индийской филологии. Свое образование Юрий Николаевич завершает в Парижском университете, где совершенствуется в санскрите, тибетском и монгольском языках, слушает курсы китайского и персидского языка. Среди его учителей были всемирно известные востоковеды Д.Росса, Ч.Ланман, П.Пеллио, С.Леви, А.Месперо, В.Минорский и др. Юрий Николаевич поражал широтой своих историко-культурных интересов, которые получили дальнейшее развитие и благодатную почву для практического применения в экспедициях, предпринятых в Азии его отцом. Юрий Николаевич в совершенстве владел русским, английским, французским, немецким, греческим, латинским, тибетским, монгольским, санскритом, пали, хиндустани, иранским языками, знал китайский, испанский, итальянский и многие другие языки и местные наречия. Ему были доступны любые первоисточники, так же как и разговорный язык в живом общении с аборигенами исследуемых стран.

    Широкую известность приобрели работы Юрия Николаевича: "По тропам Срединной Азии" – книга переведена на французский язык и скоро появится на русском**; "Звериный стиль у кочевников Тибета"; "Голубые Анналы" – в обширном предисловии к этому переводу с тибетского Юрий Николаевич уделяет особое внимание чрезвычайно запутанной хронологии Тибета VII-IX вв., книга стала событием в мировой тибетологии. Он много сделал в этой области, перу его принадлежат четыре монографии по тибетскому языку, в которых прослеживаются фонетические, тональные, морфологические и синтаксические особенности тибетских диалектов на основе живой тибетской разговорной речи. Много сил уделил Юрий Николаевич изучению Центрально-Азиатского эпоса о Гэсэр-хане; писал статьи по археологии, по тибетскому буддизму, народным религиозным верованиям, по истории азийских стран, фольклору и т.д. Им составлен большой тибетско-санскрито-англо-русский словарь, который подготовлен к печати Институтом востоковедения Академии Наук СССР. Известны его исследования культурных связей Индии с другими странами – с Китаем, Тибетом, а также исследования тибетско-китайских отношений, взаимовлияния тибетского и монгольского языков, эллинистические влияния на восточное искусство. Юрий Николаевич изучил также сложнейший буддийский астрологический трактат "Калачакра" и перевел с различных языков Азии религиозные тексты. В 1945 году им была опубликована большая статья "Индология в России", где он разбирал историю возникновения и развитие русско-индийских культурных, политических и научных отношений. Помимо того, Юрий Николаевич вел обширную педагогическую и организационную работу.

    К. Да, ведь он возглавлял организованный его отцом Институт Гималайских исследований "Урусвати". Что бы Вы могли рассказать об этой деятельности Юрия Николаевича?

    Б. Юрий Николаевич был бессменным директором и участником большинства экспедиций института "Урусвати". Институт этот был единственным в своем роде, занимавшимся комплексным изучением Гималайского региона, и универсальность знаний Юрия Николаевича помогала ему активно руководить сотрудниками. Институт охватывал область археологии и смежных с нею наук и искусства, область естественных наук, включая древнюю и современную медицину и фармакологию, область лингвистики и фольклора. При Институте функционировала биохимическая лаборатория, проводились исследования космических лучей, была собрана обширная библиотека со множеством древних манускриптов, открыт Музей, где собирались многочисленные научные находки экспедиций. Издавался ежегодник "Урусвати", отображавший многообразную научную деятельность Института. "Урусвати" обменивался научной информацией с 285 институтами, университетами, музеями, научными учреждениями всего мира. Координировать всю эту деятельность и руководить ею было непросто, однако Юрий Николаевич успешно справлялся с этой работой. В 1940 году "Урусвати" пришлось законсервировать, так как вторая мировая война нарушила все международные связи. В настоящее время брат Юрия – Святослав Николаевич Рерих – прилагает усилия к возобновлению деятельности Института, и в этих целях привлекаются ученые социалистических стран.

    К. Как же сказалась на научной работе Юрия Николаевича консервация института "Урусвати"? Ведь он лишился привычной базы своей деятельности?

    Б. Видите ли, чисто научная деятельность Юрия Николаевича пострадала мало. Работа в "Урусвати" брала много времени на организационные вопросы, а после того как необходимость в этом отпала, можно было посвятить больше времени систематизации собранных материалов и подготовке к печати собственных трудов. После кончины Николая Константиновича Рериха, в 1947 году, Юрий Николаевич уезжает из Кулу и продолжает свою научную деятельность в Калимпонгском институте, где сотрудничает с известным индийским тибетологом Рахулой Санкритаяна. К этому времени относятся публикации важнейших трудов Юрия Николаевича по тибетологии и буддизму.

    В 1957 году осуществилась, наконец, заветная мечта Юрия Николаевича – переезд на Родину. Началась его научная деятельность в Институте востоковедения Академии Наук СССР, где он возглавил сектор истории религии и философии Индии и занял ведущее место в советской тибетологии. За короткий срок своей работы в Институте Юрий Николаевич подготовил к печати и отредактировал много статей на различные темы и несколько книг. В мае 1960 года, в разгар интенсивной работы, Юрий Николаевич неожиданно для всех ушел из жизни...

    К. Да, это было очень неожиданно и скоропостижно. Известны ли Вам подробности его болезни и кончины?

    Б. Случилось так, что за три дня до этой роковой даты – 21 мая – я приехал в Москву. В те дни в Москве находился и Святослав Николаевич с Девикой Рани. Он приехал со своей первой выставкой в Советской России, подготовил его приезд Юрий Николаевич. Ничто тогда не предвещало печального конца. Вечером мы все ужинали у Юрия Николаевича. Он был, как всегда, весел и оживлен. Я засиделся у них после ужина. Разговаривали на разные темы. Помню, как я подошел к репродукции с картины Николая Константиновича "Ангел Последний", и Юрий Николаевич поведал мне историю возникновения сюжета этого произведения. На картине изображен "последний суд" и объятая пламенем земля. Я спросил его: "Неужели из-за последних достижений в науке наша планета не заслуживает лучшей доли, нежели быть расколотой пополам атомным взрывом?" – "Нет! Этого не должно случиться! Здравый смысл восторжествует, и опасность будет отведена", – послышался категорический ответ Юрия Николаевича. Он был несколько усталым, но, как всегда, живым и энергичным, говорили мы в основном о планах на будущее, которые больше всего занимали Юрия Николаевича.

    На другой день, то есть накануне его кончины, я говорил с Юрием Николаевичем по телефону. Он опять приглашал меня отужинать с ним и Святославом Николаевичем, но я был занят в тот вечер. Конечно, если бы я знал, что увижу его в последний раз, я бы отложил все свои дела. Но, как говорится, "не знаем ни дня, ни часа"... И мы сговорились встретиться у него на квартире на следующий день к вечеру.

    Когда на следующий день я пришел к назначенному часу, на звонок дверь отворил почему-то Святослав Николаевич. Он встретил меня словами: "Час тому назад умер Юрий Николаевич". Меня буквально сразили эти слова. Святослав Николаевич проводил меня в спальню, где на простой походной кровати, на которой обычно спал Юрий Николаевич, лежало его бездыханное тело. Вскоре прибыл вызванный из клиники Склифосовского автомобиль, я помог положить тело на носилки и мы вынесли его из навсегда опустевшей квартиры, в которую я всегда входил с великой радостью. В этот же вечер квартиру посетили Индийский посланник, представители Института востоковедения и другие лица, желавшие выразить свое соболезнование Святославу Николаевичу и Девике Рани.

    К. Кто же был с Юрием Николаевичем в последние минуты? Какая помощь была ему оказана и что показало вскрытие? Я слышала, что с ним жили приемные дочери Н.Рериха, не могли же они оставить Юрия Николаевича без присмотра?

    Б. Прежде всего необходимо внести уточнение о "приемных дочерях". Вокруг имени Н.К.Рериха складывалось всегда много легенд, и легенда о "приемных дочерях" уже посмертного происхождения. Дело в том, что во время обратного маршрута экспедиции Рерихов в Индию, в Ургу в состав ее была включена Л.Богданова – женщина 23-х лет, о чем имеется соответствующая запись в "Ведомостях служебного состава экспедиции", из коей следует, что ей причиталось получить 700 американских долларов по окончании маршрута. С согласия Рериха Л.Богданова взяла с собою тринадцатилетнюю сестру. По окончании экспедиции сестры Богдановы остались служить у Рерихов – им было поручено ведение хозяйства. Они вернулись в СССР только в 1957 году, вместе с Юрием Николаевичем. Никаких разговоров об удочерении вполне взрослых женщин Н.К.Рерих никогда не заводил и всегда представлял свою семью состоящей из жены и двух сыновей. Так что возникшая уже у нас, в Союзе версия о "приемных дочерях Рериха" относится к области "творимых легенд"***.

    Сестры Богдановы действительно присутствовали при кончине Юрия Николаевича. Еще накануне вечером он почувствовал боли, но приписал их позднему ужину. Наутро боли не стихли. Вызвали ведомственного врача. Врач предложил сделать укол, укрепляющий сердечную деятельность. От укола Юрий Николаевич отказался. Врач обещал наведаться еще раз. Разыскали постоянного доктора Юрия Николаевича. Тот, не найдя ничего угрожающего, дал лекарства, успокаивающие боли, и тоже ушел. Когда Юрию Николаевичу стало хуже, около него были лишь сестры Богдановы. Перепуганные женщины, конечно, не могли ничем ему помочь. Явившемуся вторично ведомственному врачу пришлось уже констатировать смертельный исход. Медицинское вскрытие показало лишь следы артериосклероза, на что раньше Юрий Николаевич не жаловался.

    К. Вероятно, Святослав Николаевич очень переживал кончину брата? Ведь он оставался последним в семье и на него ложились тяжелые заботы?

    Б. Конечно, смерть Юрия Николаевича принесла ему большое горе. С тех пор, как они виделись последний раз в Индии, прошло почти три года. Много накопилось того, чем хотелось поделиться друг с другом. Многие важные разговоры в первых встречах откладывались. И вот теперь они уже никогда не могли состояться. Намечалась их совместная поездка в Ленинград, где также открывалась выставка Святослава Николаевича. Ленинград – город, где прошли детские и юношеские годы всех Рерихов. С грустью смотрел Святослав Николаевич из окна гостиницы "Астория" на Исаакиевскую площадь. Их квартира была совсем рядом, а дорога в гимназию, по которой они ходили с братом, пересекала площадь. Вероятно, он вспоминал те далекие годы и думал о том, что ушло безвозвратно. Но смерть это смерть, а жизнь это жизнь, и она требует к себе живого отношения. Внешне Святослав Николаевич оставался таким же спокойным и выдержанным, как и всегда. По его распоряжению уникальная библиотека брата была передана Институту востоковедения и там был организован Кабинет имени Юрия Николаевича Рериха, функционирующий и поныне. По ходатайству же Святослава Николаевича за сестрами Богдановыми была пожизненно закреплена квартира, где жил Юрий Николаевич, а сестрам определены пенсии. Судьба культурных ценностей и предметов искусства, которые годами собирала их семья, пока что остается открытой. По мысли Святослава Николаевича, они должны принадлежать русскому народу.

    Мне навсегда запомнились слова Святослава Николаевича, сказанные им по случаю скоропостижной кончины брата: "Он ушел из жизни полный творческих сил и неосуществленных планов. Когда-то такой же неожиданной была для нас и смерть отца. Но потом мы поняли, что, быть может, так и следует оставлять жизнь. Уходить из нее на подъеме своих возможностей, уходить, так сказать, на гребне волны. Подхваченные другими, все начатые дела будут продолжены".

    Жизнь Юрия Николаевича не знала спадов, и покинул он ее на стремительном взлете волны. Прошло свыше двадцати лет со дня его ухода, и мы можем констатировать, что начатые им дела нашли свое продолжение, а имя его высоко поднято отечественной наукой и навечно останется вписанным в ее анналы.

  16 октября 1962 на стене дома, где жил последние три года Ю. Н. Рерих (Ленинский проспект, 62) была установлена мемориальная доска.

 

  * Примечание. В письме С.Н. Рериху от 24 августа 1981 г. Павел Федорович Беликов писал: "Посылаю Вам на просмотр свое интервью. Таня (Татьяна Калугина) начала писать о Юрии Николаевиче, но ничего у нее не получалось, ведь она его никогда не видела. Тогда я предложил ей взять у меня интервью и записал сам вопросы и ответы. Посылаю их Вам... Просмотрите, пожалуйста, текст, нет ли в нем упущений, можно ли еще исправить, так как появление в печати будет через несколько месяцев".

 

 

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.

 В этой статье рассматривается взаимосвязь музыки и духовного мира человека. Автор выделяет две формы духовности, основанные на теистической и пантеистической религиозности, что соответствует двум типам высокой музыки – эйдетической и романтической. Первый основан на интуиции «точечного времени», второй – на интуиции бесконечного пространства. В трактовке явления эмоционального знания   видны очевидные параллели с Живой Этикой, с представлением о чувствознании.  Это прослеживается в понятиях “эмоциональной очевидности”, “вчувствования”,  “интроекции”,  субъективно достоверного знания, где, музыка воспринимается как чувственная реальность…  Дается оценка воображению, как способа существования духа и духовной культуры, сердцевиной которой является искусство. Автор размышляет о глубинных пластах мироздания, о высших силах бытия, о сущности художественного творчества…

 

Кузякина Татьяна Ивановна

 канд. культурологи,

преподаватель Нижневартовского государственного социально-гуманитарного колледжа,

старший преподаватель Нижневартовского государственного гуманитарного университета.

 

 Рассматривая музыку как специфическую форму репрезентации духовного мира человека, мы имеем в виду музыку европейскую, представленную ее классической светской и конфессионально-богослужебной – традициями. Выросшей из средневекового менестрельства музыки развлекательной мы не касаемся. Это особая тема, которая должна обсуждаться серьезно, но отдельно.

Музыка, всегда сопровождавшая жизнь человека, в своих глубинах отражает важнейшие, первопричинные основы бытия. Из века в век, от человека к человеку музыка передает свою духовную энергию, приподнимая человека над неотступными тяготами его бытия. Существует множество интерпретаций духовности, и количество их неизменно растет. Сложившееся многообразие отражает сложность, глубину, многогранность и противоречивость духовных аспектов бытия. Мы рассмотрим два подхода к духовности в музыке: традиционный и нетрадиционный. Для нас более приемлем подход к духовности, основания которого разработаны в некоторых классических трудах европейской философии и эстетики, и в систематической форме эксплицирован в комментаторских работах [9, с. 85-114]. Роль и место музыки в сопряжении с духовностью при таком подходе видится несколько иначе, чем в современной эстетике, традиционном музыкознании, основывающихся на представлении о ее многофункциональности.

Однако прежде чем обратиться к нетрадиционной трактовке музыки, остановимся на обычном и широко распространенном о ней представлении. Музыка рассматривается в нем как часть духовной культуры, в центр внимания ставятся ее коммуникативные, социальные и другие функции. На стыке психолого-педагогических проблем рассматривается преобразующая сила музыки, ее духовно-воспитательная роль. Специфика музыки при этом требует философского объяснения ее сущности и существования. К области философии музыки относятся такие вопросы как музыка и мир человека (мир культуры), онтологическая природа музыки, специфика ее содержания и формы, способ существования музыкального произведения. В философии музыки используются такие фундаментальные категории, как «мир», «вселенная», «человек», «сознание», «прекрасное» и др. И это подтверждает мысль, что музыка играет для человека и человечества чрезвычайно важную, подчас судьбоносную роль. По выражению П. Булеза, музыка осмысляется как «способ быть в мире». В связи с таким видением выделяется мировоззренческая, этическая и эстетическая ценность музыки, а это означает, что в подлинном музыкальном искусстве проблематика высших жизненных ценностей заложена изначально. Так, к примеру, мировоззренческая ценность музыки заключена в символической троичности – звучащего «тела», музыкальной души и духа. Обозначение философского статуса ценности музыки может быть определено как ее постижение в системе «человек – мир – музыка» [7, с. 9]. Традиционен для научного знания взгляд на музыку как на социальное явление.

 

Музыка как вид искусства в современной философии и эстетике стоит в ряду искусств, отнюдь не выдвигаясь на первое место, как, скажем, в романтической эпохе XIX века, когда она воспринималась как главное воплощение духа. Музыка ныне становится и предметом теории культуры, исследующей исторически обусловленные типы человеческой духовности в ее наиболее репрезентативных и подлежащих социальному наследованию формах. Можно поэтому подходить к понятию «музыка» с разных сторон, рассматривая ее на различных уровнях: физическом, биологическом, психологическом, социальном, эстетическом – все в рамках вида искусства.

Но есть и другой взгляд на музыку, рассматривающий ее не с позиции многофункциональности, что свойственно и другим видам искусств и художественной культуре в целом, а как явление совершенно особое, во многом самодостаточное. Об этом заявлено в позиции Б. В. Асафьева, который в работе «Ценности музыки» видел в музыке не отражение социальной действительности и нашей жизни с ее переживаниями, а отражение «картины мира», и через познание становления музыкального процесса считал возможным приблизиться к пониманию оформленного мироустройства [7, с. 11].

В. К. Суханцева также рассматривает музыку как феномен, объединяющий глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что, естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности. «Именно в искусстве, достигающем предела символизирующей интенсивности, – пишет она, – происходит сбрасывание символики; и сквозь языки и коды культуры проступает мир сущего, тот самый генезис, который более нигде не обнаруживает себя с отчетливостью. Наиболее чистым случаем проступания генезиса является музыка. ...ХХ век пронизан интуициями целого» [10, с. 9]. Такого рода представления о музыке связаны, на наш взгляд, с возвращением сегодня на новом витке процесса развития к античному пониманию музыки – как репрезентации Космоса, Числа и Эйдоса, музыки – как художественного эквивалента философии и смысла мира.

Музыка как вид искусства представлена нам в музыкальных формах, в виде искусно сделанного, организованного во времени звукового пространства (с учетом меры, гармонии, симметрии, совершенства, красоты). В свете новых мироощущений, представлений, обнаруженных противоречий на современном этапе развития человечества гуманитарные науки пытаются по-новому осмыслить музыкальные явления и процессы. Особенно активно разрабатывается в настоящее время такая ветвь изучения и осмысления музыки, как «культурология музыки», рассматривающая музыку в свете духовной культуры.

Здесь можно назвать работы Л. А. Закса, В. К. Суханцевой, С. Х. Рапопорта, Г. Г. Коломиец, В. Н. Холоповой и др. Современная психология, соприкасающаяся со смежными науками – эстетикой, музыкознанием, психологией художественного творчества, – представлена в отечественных работах В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, В. И. Петрушина, А. А. Мелик-Пашаева, М. С. Старчеус и др.

Среди философских концепций музыки, бесспорно, выделяется фундаментальный труд А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», в котором выявлена жизнь числа как логическая сущность музыки, социальное бытие музыки в конкретных музыкальных формах, логика которых обусловлена сущностью времени и числа. Сложность философского постижения музыки, мышления о ней «крупным планом» порождает такую его особенность, как гипотетичность, незаконченность мысли. «Слово о музыке, – пишет А. В. Михайлов в работе “Языки культуры”, – неотделимо от самой музыки, и потому должно меняться вместе с ней, участвуя в развертывании самосознания искусства. Поэтому то, что говорится о музыке, всегда не окончательно», так же как и история прошлого никогда не завершена в себе. [7, с. 16].

Теперь поставим вопрос: как можно категориально отобразить уникальную и универсальную роль музыки в культуре и духовном мире личности? Такой категорией в рамках названного выше нетривиального подхода к пониманию самодостаточности музыки является, на наш взгляд, категория бесконечности мира (макрокосмоса) и бесконечности человеческой личности как соразмерного ему микрокосмоса. Обратимся к работе, в которой рассматривается возможность проецирования идеи бесконечности на личность человека и его творчество [9]. В ней рассматриваются такие вопросы, как логический и бытийный статус категории бесконечности; особенности ее применения в богословии, в отношении к Богу и Божественным атрибутам; характер пространственно-временной бесконечности мира и, наконец, особенно важный для нас вопрос – возможность проецирования категории бесконечности на человеческую личность. Как считает автор, с формальной точки зрения понятие бесконечности человека может быть задано трояко: а) в качестве эмпирического обобщения, б) философски, т. е. постулативно, в) и, наконец, догматически. Из многовекового развития проблемы делается аргументированный вывод, что бесконечность человека может быть непротиворечиво обоснована, прежде всего, догматически. Без теологии научные соображения оказываются теоретически безосновными: «Онтологический принцип бесконечности, диалектика конечного и бесконечного являются “архетипическими” для всякого сколько-нибудь глубокого религиозного и философского мышления. Они воспроизводятся с необходимостью, если поиск оснований ведется с должной последовательностью. Также необходимо философское умозрение, которое смыкается здесь с теологией, потому что нет потенциальной бесконечности без актуальной, нет последней без Абсолюта (или Бога). Теологический способ введения бесконечности человека имеет основание в пасхальном догмате и по своей логической форме идентичен аксиоматическому и постулативному способам введения бесконечности в философии и науке» [9, с. 99-100].

Заслуга глубокого, всестороннего осмысления и развития принципа бесконечности человека принадлежит в первую очередь русской философии конца XIX – первой трети XX столетия. Начинать ряд нужно с основателя философии всеединства B. С. Соловьева. Принципиально идею бесконечности личности в ее отдельных аспектах развивали также Б. П. Вышеславцев, C. Л. Франк, Л. П. Карсавин, В. В. Зеньковский, Н. А. Бердяев. Каждый из них работал в этом направлении по-своему. Уникальную в своем роде программу реформирования педагогики, ее выстраивания на основе категорий свободы и бесконечности личности разработал В. В. Зеньковский. Ему более всего свойственна четкость формулировок о бесконечности человека в смысле их соответствия восточно-христианскому богословию. Он также настойчиво проводил идею о том, что акцентирование бесконечности тварного мира ведет человека не к личному Богу, а к пантеизму.

В контексте нашей работы важно указать на принципиальную и решающую роль в трактовке религии и, соответственно, духовности в свете категории одного из ведущих теоретиков немецкого романтизма Фридриха Шлейермахера (1768-1834). В своем сочинении «Речи о религии» он впервые обозначил новое направление изучения религии, которым считал изучение религиозного опыта. Шлейермахер пытался подняться над конфессиональными ограничениями и искал основания религиозного опыта вообще. В результате он пришел к идее, что любой религиозный опыт основан на двух моментах, которыми являются «отношение к бесконечному в содержании религиозного сознания и признак чувства... в психологической природе этого сознания» [12, с. 21].

Интуиция бесконечности касается как пространственного, так и временного модусов, т. е. истоком религиозного сознания является не только понятие бесконечности, но и вечности. Комментируя эту основную идею Шлейермахера, русский философ С. Л. Франк, автор вводной статьи к изданию «Речей.», заключает: «Религия есть “чувство и вкус к бесконечному”. Этим непосредственным сознанием и созерцанием бесконечности религия. отличается от знания и практической деятельности, имеющей дело всегда с конечным. Таков первый элемент религии – непосредственное созерцание бесконечного и вечного; он есть не греза или вымысел воображения, не догадка мудрствования, а первичный, изначальный факт всякой жизни и всякого сознания; его стоит только раз заметить, чтобы он стал навсегда самоочевидным» [12, с. 21, 23].

Конечно, не один Шлейермахер акцентировал идею бесконечности мира, она архетипична для нововременной европейской философии и культуры, начиная с XVII века. В дальнейшем серьезный вклад в изучение религиозного опыта в его надконфес-сиональной природе внесли американский философ-прагматист и психолог У. Джемс («Многообразие религиозного опыта») и немецкий теолог Рудольф Отто («Священное»). При этом нельзя не отметить, что они зависели от основополагающих идей Шлейермахера и романтиков. «Океаническое чувство», на которое указывал Джемс, как особенность религиозного опыта, есть, конечно, не что иное, как романтическое чувство бесконечности [4, с. 182].

К числу других достижений Шлейермахера С. Л. Франк относил открытие особого гносеологического феномена – «эмоционального знания». Его значение для нашей работы столь велико, что необходимо привести наиболее важный фрагмент из статьи русского философа на эту тему, которая была издана еще в 1921 году в Берлине. Франк пишет: «Лишь психологическая литература последнего времени начинает постепенно и еще неуверенно подходить к явлению, которое с гениальной интуицией открыл Шлейермахер: к явлению эмоционального знания или, как выражается замечательный современный мыслитель Франц Брентано, “эмоциональной очевидности”. В различной связи и под разными названиями – “вчувствования”.., “интроекции”.., “эндопатических чувств”, психология приближается к этой явственной и вместе загадочной стороне жизни, которая вызывает внутреннее возбуждение, чувствование или воля, как бы раскрывает нам невидимые свойства и области реальности и дает начало особому, теоретически недоказуемому, но  » [12, с. 28].

С. Л. Франк ставил перед гносеологией задачу открытия познавательной природы и своеобразного объективизма этого знания, данного нам в субъективной форме чувства. Современник Франка – немецкий философ Вильгельм Дильтей – пытался разрешить эту задачу, предложив новое гносеологическое понятие – «переживание» (нем. – Erlebnis) [см.: 3, с. 68-75, 89-105 и др.]. Работы Дильтея на эту тему остались невостребованными, т. к. понятие эмоционального знания не достигло у него необходимого уровня ясности и операциональности, и задача, поставленная перед гносеологией Франком, по большому счету, оказалась удовлетворительно не решенной до настоящего времени.

Тем не менее, эмоциональное знание, субъективно данное нам процессуально –  в форме переживания, имеет ключевое значение для понимания того пласта духовности, путь к которому открывает музыка.

Сам Шлейермахер понимал, что музыка содержит в себе особое, таинственное знание о мире. Его тексты на этот счет немногочисленны, но принципиально важны. В частности, он четко обозначает сходство феномена духовности, представляемой религией, с музыкальным откровением и пишет следующее: «Если можно. сравнить с чем-либо религию, то лучше всего сопоставить ее с тем, что и в иных отношениях тесно с ней связано, – я имею в виду музыку. Ибо музыка образует, конечно, великое целое, особое замкнутое в себе откровение мира.» [12, с. 96].

Идея бесконечности как неотъемлемая компонента любого истинного религиозного опыта прочно вошла в арсенал западной теологии и отечественной философии и богословия. Но наиболее точные формулы для определения сущности и модусов феномена бесконечности в религиозном сознании предложил известный русской философ и теоретик педагогики Василий Васильевич Зеньковский (1882-1962). Он также, вслед за предшественниками подчеркивая основополагающее значение чувства бесконечности, пишет: «Существенное и основное в духовной жизни заключено в искании Бесконечного и Абсолютного. Это искание есть самое основное и глубокое в нас, есть тот неистощимый и неистребимый источник вечной жизни, присущий духу.» [6, с. 50]. Но начало личности, выражающее в человеке образ Божий, по его мысли, не может в человеке как существе тварном стать самосущим, и поэтому переходит в нем в «томление о Бесконечности». Смысл этого томления «открывается тогда, когда человеческий дух входит в общение с Богом – тогда утоляется потребность бесконечной жизни, тогда раскрывается подлинная и творческая бесконечность в человеке, – но лишь при благодатном осиянии нашего духа Духом Святым. Оба движения духа – томление о Бесконечном и жизнь в Боге – дают начало религиозному опыту.» [6, с. 74]. Посылка эта, несомненно, христианско-догматическая, но из нее вытекает принципиальный вывод, который и делает сам В. В. Зеньковский – вывод о двух принципиально различающихся видах духовно-религиозного опыта. «.Есть два типа религиозного опыта, – пишет он, -“естественный”, в своей вершине восходящий к пантеистическому мистицизму, к восприятию божественного начала в мире (тварной Софии), – и благодатный, где Сам Бог (а не тварная София) открывается человеку. Первый опыт имперсоналистичен, ведет к пантеизму, к остановке на “божественном”, второй – персоналистичен, восходит к Божеству (а не “божественному”), от тварной Софии восходит к Абсолюту» [6, с. 74].

Исходя из этой посылки, мы можем утверждать, что и европейская музыка манифестирует духовные горизонты человеческого бытия двумя существенными различающимися способами. Один связан с актуальной качественной бесконечностью Абсолюта – христианского Бога. Он лишен пространственного размаха авторского воображения, сконцентрирован на точечном времени – Вечности. По этой причине данная музыка лишена изысков музыкальной выразительности, примером чего является русский знаменный распев с его монодией, доминированием низких голосов, сосредоточенностью на Слове, то есть Смысле; а также традиционное литургическое пение римско-католической церкви – григорианский одноголосный распев с ненотированным ритмом. Известный специалист по древнерусской музыке В. И. Мартынов считает даже этот вид богослужебного пения не музыкой и пением, а формой молитвы. Она требует от исполнителя и воспринимающего ее слушателя эйдетической интенсивности – внутреннего самоуглубления, растворения в смыслах Слова при минимуме внешних средств выражения. Отсюда, например, монодия и узкий звуковысотный диапазон знаменного и григорианского пения. Данный тип музыки обозначим как эйдетический.

Совершенно другой, можно сказать противоположный, тип представляет собой музыка романтическая. Подобно прямой перспективе, открытой живописью Возрождения, она основана на чувстве экстенсивной бесконечности, то есть бесконечности пространственной, количественной, а не интенсивной или качественной. В соответствии с типологией В. В. Зеньковского, это пантеистическая форма выражения духовности. Термин «романтическая» является не исторически конкретным обозначением особого этапа развития европейской музыки, а имеет типологическое значение. Потому что фантастическое развитие средств выразительности, которое началось с эпохи Барокко, и в обвальном масштабе с Людвига ван Бетховена и эпохи романтизма, выражает именно устремленность в экстенсивную, пространственную бесконечность. В ней, в сравнении с эйдетической музыкой, меньше мысли, но максимум воображения, чувства, экзальтированности и внешних средств выражения. Она дальше от «Божества», но ближе к человечности, и потому в секуляризирующемся мире оказалась максимально востребованной человеком культуры, уходящим от Бога, но глубоко нуждающимся в какой-то форме духовности. Романтическая духовность, поддержанная также бурным развитием поэтического творчества, фактически монополизировала духовный горизонт европейского и русского человека.

Музыка и система музыкальной культуры в Европе отражали фундаментальную онтологию. Начиная с конца XVII века утрачивает свое значение понимание времени, характерное для античности и средних веков.

Уходит на периферию мышления рассмотрение времени сквозь призму вечности, и время, десакрализованное с его необратимостью, все более приобретает черты «нового Абсолюта». Поэтому не случайно, что, начиная с Канта, который интерпретировал время как внутреннюю форму чувства и созерцания субъекта, европейская музыка, репрезентированная в первую очередь романтической линией ее развития, обретает значение более адекватной формы выражения процессуальности внутреннего мира человека, его духовности, а также бытия в целом. И это продолжается до последней трети XX века, когда в музыке обнаруживается взаимодействие и борьба двух модусов музыки, и, возможно, начинается переход к осмыслению времени в перспективе вечности и, соответственно, к эйдетической музыке как форме ее репрезентации.

Конечно, не все виды музыки укладываются в предлагаемую схему. Например, богослужебное многоголосное пение, родившееся на Руси и в России в XVII-XVIII веках благодаря освоению западной партесной музыки, является пограничным. Оно сочетает в себе устремленность к Слову, но не чуждо и украшательства, «красивостей», эмоциональных контрастов. Поэтому оно находит многочисленных поклонников вне церковной среды, востребовано людьми с развитым музыкальным слухом, воспитанным в романтической музыкальной традиции.

Обе линии развития музыки и, соответственно, музыкальной культуры мы относим к вершинной области музыкального творчества – «высокой музыке». И в том, и другом варианте ей свойственно многозначное выражение духовного мира человека. В каждой эпохе композиторы по-своему слышали и космический, и божественный, и человеческий мир, искали средства его предельного выражения. Но так или иначе, данной музыке имманентно присущи ценности человеческого духа, в частности, неутилитарное чувство и отношение к явлениям бытия. Еще Платон в «Законах» говорил о том, что сущность эстетического наслаждения от музыки в том и заключается, что оно неутилитарно, ценно само по себе: «удовольствие служит правильным мерилом», «но творится исключительно ради того, что в других случаях является сопутствующим, то есть ради приятности, которую великолепно можно назвать удовольствием» [7, с. 43]. И эта «приятность» понимается им не грубо-физиологически, а эйдетически, как особого рода интеллектуальное удовольствие.

Функция музыки, по Аристотелю, также есть не только забава, удовольствие, но главным образом «умное» удовольствие. Высшая функция музыки – воздействовать на слушателя, преобразовывая его душу. Отсюда роль создателя, изобретателя искусства (музыки, в частности) значительна и сравнима с ролью философа. Творящий человек – человек большого таланта, воображения, гибкой восприимчивости действительности. Он раскрывает божественное начало, подражает в своих способах деятельности божеству. Если главный двигатель природы – Бог, то главный двигатель искусства – творец, изобретатель. Искусство несет не просто наслаждение, а божественное наслаждение [7, с. 69].

В мировом развитии музыки и рефлексирующей над ней эстетики довольно ясно прочерчивается переход от «интенсивной» к «экстенсивной» духовности. Образцовым искусством вплоть до Гегеля считалось античное искусство как искусство меры. Мера в древности предполагает симметрию, соразмерность и является синонимом истины и красоты. Согласно Августину, можно сказать: музыка есть мера, музыка есть наука и музыка есть музыкальное искусство – практика, тем самым выделив три ступени иерархии существования музыки: мера (божественное), идеи (теоретическое), искусство (практическое) [9, с. 86]. В дальнейшем развитии философской мысли с XIX века при рассмотрении образцов искусства осуществляется переход от ценности меры к ценности безмерного, значимости выхода меры в безмерное бытие. Это показательно и для современной эстетики, осуществляющей переход от ценности антиэнтропийной красоты к энтропийному «непрекрасному», или по-своему прекрасному Хаосу.

Поскольку эстетика средних веков была теологична и подчинена христианской догматике, то прекрасное видимого мира – в природе, искусстве, человеке – понималось как символ божественной красоты. Превосходство отдавалось музыке не как виду искусства, а как чувственному проявлению божественной красоты, и лишь в этом смысле она считалось искусством высшего Творца. Именно в музыке, как в мироздании, виделось единство гармонии, пропорции, порядка.

В эстетике Возрождения божественная красота воспевалась в телесности, в реальной жизни, самой Природе. В учении Джозеффо Царлино (1517-1590) видны неоплатонические черты. В трактате «Установление гармонии» он писал, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. Согласно Ю. Н. Холопову, Царлино и Мерсенн были последними, кто имел в виду единство музыкальной и всеобщей гармонии, видел жизнь музыки как воплощение мировой гармонии в живую ткань музыкальных организмов. По его словам, начиная с Нового времени, рационализация музыкальной теории, особенно в эпоху Просвещения, повлекла за собой нарушение равновесия между духовным содержанием и звуковой, физической стороной музыки в пользу последней [11, с. 98].

В Новое время и в эпоху Просвещения музыкальная эстетика носила характер, с одной стороны, антропологический, в своей обращенности к человеку, с другой – рационалистический. Была еще и третья сторона – трансцендентальная. Идеи Канта приводят к мысли о том, что эстетическое как незаинтересованное, непрактическое, ценностное отношение к произведению искусства, как прекрасное для человека трансцендентально восходит к сверхчувственному – к идеям красоты, добра, истины; с другой стороны, эстетическое суждение, выражаясь посредством искусства, выступает как феномен культуры.

В связи с духовностью принципиально важно выяснить также вопрос о том, что если она неразрывно связана в человеке с обращенностью к Абсолюту или, в пантеистическом варианте, к Бесконечности, то, на какое реальное познавательное начало человека опирается постижение этих запредельных сущностей. В ответе на этот вопрос в философии, эстетике, культурологии нет разночтений. Оно опирается на способность воображения, фантазию.

 Так думали и писали по этому вопросу Ф. Шлегель, С. Кьеркегор, Н. А. Бердяев, современный представитель философской антрополог Е. Финк, экзистенциалист Ж.-П. Сартр, протестантский теолог В. Панненберг и др. Культуролог Э. М. Голосовкер в работе «Логика мифа» (1987), написанной еще в 1930-е годы, ввел понятие «имагинативного абсолюта». Но наиболее четко выразил мысль о связи чувства бесконечности и феномена духовности со способностью воображения современный исследователь-эстетик В. Д. Диденко. Он пишет: «воображение предстает в онтологическом своем содержании как способ существования духа, самой духовной культуры, ибо только воображение в наибольшей степени синтезирует в себе весь ансамбль творческих потенций субъекта (эмоции, разум, волю), все уровни психической реальности (подсознание, сознание, сверхсознание) и является наиболее полным выражением всех основных свойств духовного – его творческой природы, устремленности к должному, идеальному, новому бытию, прорыв за пределы рационального... к новому уровню свободы. Другими словами, именно через воображение происходит превосхождение человеком самого себя и естественных, заданных наличным бытием условий жизни, создание той второй “очеловеченной” действительности, которая и есть духовная культура, сердцевиной, квинтэссенцией которой является искусство.» [2, с. 123-124].

Именно посредством воображения реализуется глубинное постижение духовных элементов бытия, скрытых от чисто рассудочной, рациональной познавательной способности человека. И именно на музыку в первую очередь проецируется наблюдение В. Д. Диденко о сущности художественного творчества как усмотрении недоступных рассудочному познанию пластов бытия. «Ценность творчества художников, – отмечает он, – заключается в обнаружении за порогом событий повседневной жизни глубинных таинств мироздания, несоизмеримых в своей необъятности масштабу отдельного субъекта, и выражение в творческом акте неизъяснимо бесконечного, неожиданно парадоксального, переживаемого, но не понятного многообразия мира, неких высших сил сущего» [2, с. 99]. Более того, ориентированность искусства на абсолютное, идеальное, совершенное потому и обладают непреходящей культурной ценностью, что воплощают в себе не ставшее бытие и знание о нем, а само становление бытия и сознания в противоречивой дихотомии познанного и неизвестного, явного и таинственного, действительного и возможного, конечного и бесконечного.

Вся история музыки, как писала Е. Ручьевская, показывает, что в основе ее прогресса было завоевание новых областей содержания, открытие новых способов отражения, новых явлений жизни и новых сторон духовности в человеке [7, с. 497].

Это означает, что искусство, в том числе музыка, аккумулируя в себе внерациональные и рациональные уровни психической активности субъекта, обладает способностью выражать как глубинные, еще не познанные слои субъективной реальности, так и отражать объективное бытие во всей многомерности и непознанности. В. Н. Холопова подчеркивает, что именно духовные аспекты музыки проецируются на временные и высотные отношения, порождая определенные структуры. Общим для музыкальных произведений является духовно упорядочивающая («гармонизирующая») художественная деятельность, которая проецирует себя в сферу звукового материала, адекватно организуя его свойства с целью максимальной объективизации духовных актов [11].

Не осталась в стороне от осмысления темы духовности и оригинальная русская мысль. Как полагает П. А. Флоренский, в начале ХХ века и притом на русской почве осуществлялась плодотворная встреча православной философии искусства в ее последней, завершающей стадии с одной из существенных тенденций европейского художественного авангарда – устремленностью к духовности в искусстве, к поискам сущностного, идеального, надмирного, абсолютного и путей его наиболее адекватного выражения в художественной материи [1, с. 217].

Музыка наиболее эксплицитно выражает также пока еще не познанное в достаточной мере «эмоциональное мышление», как «инструмент», позволяющий проникать нам в духовные пласты бытия. В истории эстетической и художественной мысли достаточно наблюдений, подтверждающих этот тезис. Гегель определял музыку как искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству. Музыка постигает сферу чувств – их внутренний смысл, приводя в движение сердце и душу как концентрированный центр всего человека. Мелодия мыслится Гегелем как свободное звучание души в сфере музыки.

В эпоху романтизма экзистенциальная жизнь человеческого духа приобрела высочайшую ценность в глазах художников-романтиков и утонченной публики того времени, поскольку представляла собой неповторимый внутренний мир личности в отличие от безличного разума, претендующего на познание бесстрастно-объективное, не затрагивающее душу человека. Понимали романтики эту эмоциональную жизнь как сокровенное достояние индивидуального «Я», подобно фихтеанцам иенской школы, или как Абсолютную Волю А. Шопенгауэра, оторванную от индивидуума и превращенную в божественную сущность мира. В XIX веке музыка стала с равным успехом выражать лирическую исповедь страдающей души и создавать эпические картины «шествия богов» или «полета валькирий». Существенно в обоих случаях, что и погружение в таинственные недра души лирического героя, и воссоздание мифологического образа бытия имело эмоциональную природу; истинный романтик мог бы, полемизируя с Декартом, провозгласить: «Я чувствую, переживаю, страдаю, следовательно, существую!». По убеждению Э. По, «именно в музыке душа находит наиболее высокую цель, в которой она стремится достичь под влиянием поэтического чувства – создание высшей красоты» [5, с. 183].

 Подведем итог сказанному. Неоднократно отмечалось, что музыка, как самодостаточная субстанция, обладает двойственностью. С одной стороны, музыка как музыкальная мысль аскетична, глубинна, «покойна», неизменна. Отсюда идея религиозного, универсального смысла в музыке, которая прослеживается в высказываниях современных русских композиторов (С. А. Губайдуллина, Г. В. Свиридов). Выше музыки – аскеза (молитва). В музыке человек общается с самим собой, в молитве – с Богом. По словам А. Ф. Лосева, из всех молитв лишь музыка по значению приближается к «умной молитве», а саму молитву он называл «музыкой небесной любви», говорил о принадлежности музыки к Божественной сфере: музыка, по его словам, есть сфера абсолютной Личности [9, с. 493]. Эта тема на специальном языке развивается В. Медушевским. Смысл музыки в его работе «Интонационная форма музыки» понимается как подлинная глубокая жизнь духа, когда духовные энергии веры, надежды, любви, вливаясь в звуки, несут человеку особую энергию. С другой стороны, музыка воспринимается как чувственная реальность, связанная с душевным началом. Гениальный дар П. И. Чайковского проявился именно в раскрытии душевного мира человека, в обращении к вечным человеческим ценностям, морально-философским проблемам. У него получило предельное выражение раскрытие общечеловеческих душевных стремлений, внутреннего мира человека, его жизни и смерти.

Все это означает, что музыка может восприниматься как эстетически, так и религиозно. При этом катарсис есть то очищающее и возвышающее чувство, которое объединяет эстетические и религиозные начала музыки. Но как это может сочетаться? Удовлетворительное объяснение этой давно отмечаемой двойственности музыки и такого же двойственного ее воздействия на человека мы видим в заявленной выше идее существования двух модусов духовности – теистической и пантеистической. Соответственно, выражаются они в существенно различающейся по глубинной природе и характеру музыке – эйдетической и романтической. Это различение имеет принципиальное значение, когда мы обращаемся к социальной стороне функционирования музыки и музыкальной культуры, в частности, к вопросам становления, или даже «формирования», духовности человека, его духовно-нравственных качеств.              

Литература:

  1. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. – М.: Ладомир, 2007. – 743 с.
  2. Диденко В. Д. Духовная реальность и искусство: Эстетика преображения. – М.: Беловодье, 2005. – 288 с.
  3. Дильтей В. Собрание сочинений: в 6 т. / под ред. A. B. Михайлова и Н. С. Плотникова. -М.: Три квадрата, 2004. – Т. 3: Построение исторического мира в науках о духе / пер. с нем.; под ред. В. А. Куренного. – С. 10-413.
  4. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб.: Аксиома, новатор, 1996. – XL, 232 с.
  5. Заховаева А. Г. Девальвация личности: откуда черпать человеческое? // Философия и общество. – 2005. – № 3. – С. 110-120.
  6. Зеньковский В. В. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии. – М.: Изд-во Свято-Владимирского братства, 1993. – 224 с.
  7. Коломиец Г. Г. Ценность музыки: философский аспект. – 2-е изд. – М.: Изд-во ЛКИ, 2007. – 536 с.
  8. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – 550 с.
  9. Миненко Г. Н. Эволюция и революция в культурно-исторической динамике человека. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2004. – 327 с.
  10. Суханцева В. К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к философии музыки. – Киев: Факт, 2000. – 176 с.
  11. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. – СПб.: Лань, 2000. – 320 с.
  12. Шлейермахер Ф. Речи о религии. Монологи: пер. с нем. – М.-К.: Refl-book – ИСА, 1994. – 417 с.

ВЕСТНИК КЕМЕРОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ. КУЛЬТУРОЛОГИЯ. 2011. №4 (17-2)

 

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.
Среда, 02 мая 2018 09:02

ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС

 ЮРГИС КАЗИМИРОВИЧ БАЛТРУШАЙТИС

2 мая 1873 – 3 января 1944

 

Ныне и присно

А. Скрябину

Все, что трепещет иль дремлет

В тайном кругу бытия,

Строго от века объемлет

Мера моя.

 

Слитность и вздох одинокий,

Колос и цвет на лугу —

Смертные грани и сроки

Я стерегу.

 

Тот, кто в незнаньи беспечен,

Тот, кто прозреньем томим —

Каждый незримо отмечен

Знаком моим…

 

Правя земною игрою,

Вскинув-смиряя волну,

Я разрушаю и строю,

Сею и жну.

 

Солнце в светающем небе,

Искра в ночной тишине —

Каждый раскрывшийся жребий

Замкнут во мне.

 

Грянув, как молот суровый,

В вечном и тщетном бою,

Я расторгаю оковы,

Цепи кую.

 

Мука влекомых на плаху,

Ласка мгновений людских,

Все умолкает по взмаху

Крыльев моих!

 

 

 

Мой храм 

 

Мой светлый храм — в безбрежности

Развернутых степей,

Где нет людской мятежности,

Ни рынков, ни цепей, —

Где так привольно, царственно

Пылает грудь моя

Молитвой благодарственной

За чудо бытия…

 

Мой тайный храм — над кручами

Зажженных солнцем гор,

Мой синий храм за тучами,

Где светел весь простор,

Где сердцу сладко дышится

В сиянии вершин,

Где лишь туман колышется

Да слышен гул лавин…

 

Моя святыня вечная —

В безгранности морской,

Где воля бесконечная —

Над малостью людской,

Где лишь тревога бурная

Гремит своей трубой,

Где только высь лазурная

Над бездной голубой…

 

  

* * *

Я видел надпись на скале:

Чем дальше путь, тем жребий строже,

И все же верь одной земле,

Землей обманутый прохожий…

 

Чти горечь правды, бойся лжи.

Гони от дум сомненья жало

И каждой искрой дорожи —

Цветов земли в Пустыне мало…

 

Живя, бесстрашием живи

И твердо помни в час боязни:

Жизнь малодушному в любви

Готовит худшую из казней.

  

Отчизна

 

Я родился в далекой стране,

Чье приволье не знает теней…

Лишь неясную память во мне

Сохранило изгнанье о ней…

 

Знаю… Замок хрустальный стоял,

Золотыми зубцами горя…

И таинственный праздник сиял,

И цвела, не скудея, заря…

 

Помню, помню в тяжелом плену

Несказанно ласкательный звон,

Что гудел и поил тишину,

И баюкал мой трепетный сон…

 

И средь шума забот и вражды,

Где я, в рабстве, служу бытию,

Лишь в мерцаньи вечерней звезды

Я утраченный свет узнаю.

 

Оттого я о дали родной

Так упорно взываю во мгле, —

Оттого я, в тоске неземной,

Бесприютно влачусь на земле…

 

  

 

Ступени

 

Мы — туманные ступени

К светлым высям божьих гор,

Восходящие из тени

На ликующий простор…

 

От стремнины до стремнины —

На томительной черте —

Все мы гоним сон долинный,

В трудном рвеньи к высоте…

 

Но в дыму нависшей тучи

Меркнут выси, и блажен,

Кто свой шаг направил круче

По уступам серых стен…

 

Он не слышит смуты дольней,

Стона скованных в пыли,

Перед смелым все привольней

Глубь небес и ширь земли…

 

Дремлет каплей в океане

Мир немых и тщетных слез, —

Мудр, кто в тишь последней грани

Сердце алчное вознес!

 

 

 

Кормчий

 

В ярости бурь, в океане,

Старец седой у руля

Держит в бестрепетной длани

Жребий и бег корабля…

 

В строгом служении дали,

Вечны в случайности дней

Древние пальцы из стали,

Пламя под снегом бровей…

 

В беге сквозь пену, сквозь брызги,

Взрытые синею тьмой,

Строен в их свисте, в их визге,

Кормчий глухой и немой…

 

Только в смятении диком

Вскинутых к небу валов

Чудится, слитый с их криком,

Хохот проклятья без слов…

 

Волею, с бурей союзной,

Мчит молчаливый Старик

Утлый, громоздкий и грузный,

Дрожью охваченный бриг, —

 

Мощью, не знающей меры,

В море, не знающем дна,

Гонит Он трепет Галеры

К берегу мира и сна…

 

 

 

AVE, CRUX 

 

Брось свой кров, очаг свой малый, 
Сон в тоскующей груди, 
И громады скал на скалы 
В высь немую громозди...

                

Божий мир еще не создан, 
Недостроен божий храм,— 
Только серый камень роздан, 
Только мощь дана рукам.

 

Роя путь к твердыне горной, 
Рви гранит, равняй холмы,— 
Озари свой мрак упорный 
Искрой, вырванной из тьмы...

 

Пусть взлелеет сны живые 
Отблеск творческой мечты, 
И чрез бездны роковые 
Перекинутся мосты...

 

Лишь свершая долг суровый, 
В миры лени, праздной лжи, 
Ты расширишь гранью новой 
Вековые рубежи...

 

Лишь предав свой дух терпенью, 
Им оправдан и спасен, 
Будешь малою ступенью 
В темной лестнице времен...

 


* * *

Мне голос был средь смертной яви —

Свой Посох крепче обойми,

Ведь ты лишь гость в земной забаве,

И плачешь в мире не с людьми…

 

Твой путь бездомный не отсюда,

Один мужайся и бреди,

И обретешь рожденье чуда

В твоей тоскующей груди…

 

Сквозь свет, сквозь слезы в час метельный,

В скитаньи мужествуй, доколь

У грани дали беспредельной

Не станет вешним цветом боль.

 

 

Видение

А. Скрябину

 

Мелькает некий Храм святой

Сквозь дым времен…

От мира огненной чертой

Он отделен…

 

Его святые алтари —

Как звездный щит,

Где ярче утренней зари

Потир горит…

 

Все пенье наших дум и слов,

Наш смертный жар,

В хвале его колоколов —

Один удар…

 

От слуха скованных в пыли

Их звон далек…

И ропот дня и гул земли

Его облек…

 

И вечность горьких ступеней,

Сквозь пыль, сквозь тьму,

Из мира скорби и теней

Ведет к Нему.

 

И лишь ценою всех тревог,

Всех слез, потерь,

Увидит мир Его порог,

Откроет дверь…

 

 

 

 

 

 

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.