В Живой Этике жертва рассматривается как необходимое условие эволюции земного человечества, как возможность выхода на следующую ступень развития, Учение говорит о жертве как об открытии возможностей. «Пора оставить лицемерие, будто жертва есть лишение. Не Принимаем лишений, но Даем возможности». С этих же позиций в этой статье говорится о жертве как топливе, дающем необходимые для смены формаций культурные энергии. Авторы статьи рассматривают жертву как священный ритуал, как овладение пространством-временем, как защиту от страха смерти, как дар божествам, устанавливающий взаимодействие и единство с ними. Основное назначение жертвы – быть источником и двигателем жизни, двигателем культуры. Авторы подчеркивают, что жертва — это революционный момент в развитии культуры. Об этом же свидетельствует и одна из цитат Е.И.Рерих, приведенная в статье.

 

Анатолий Алексеевич Горелов

доктор философских наук,

 ведущий научный сотрудник Института философии РАН

Татьяна Анатольевна Горелова

доктор философских наук,

профессор кафедры философии, культурологии и политологии

 Московского гуманитарного университета

 

Текст доклада на Всероссийской научной конференции «Культура между Логосом и Мифом: к проблеме бессознательного (к 80-летию А. Э. Воскобойникова)», прошедшего в Московском гуманитарном университете 26-27 октября 2017 года.

Жизнь прожить,

Идя навстречу ветрам,

Помогая, жертвуя, спасая,

Поневоле становясь бессмертным,

В памяти потомков воскресая.

А. Э. Воскобойников

 

В материальном мире имеются четыре основные физические силы (биологи к ним прибавили жизненную силу, а психологи — волю). В мире духовной культуры выделяют три основные силы — веру, воображение, разум, которые вместе с пятью чувствами и интуицией создают культуру. Аналогично физической и психической энергии можно говорить о культурной (духовной) энергии. Одним из основных источников этой энергии является жертва. Как при смене общественно-экономических формаций только способ производства как форма не обладает сам по себе достаточной энергией, чтобы вытеснить другой, так и отрасль культуры как форма не обладает необходимой силой, чтобы сделать это, и нужна энергия, чтобы «процесс пошел». Жертвы нужны как топливо, создающее необходимый для победы заряд энергии. Из истории культуры можно констатировать, что именно жертва ведет к победе новой отрасли культуры. Смерть Сократа, Иисуса Христа, Джордано Бруно — это точки бифуркации в развитии культуры, которые привели к становлению соответственно философии, религии и науки.

Механизм действия жертвы аналогичен физическому процессу: гибель высвобождает большое количество энергии, которая подпитывает систему и приводит ее в состояние неустойчивости. Чем больше количество энергии, тем больше вероятность перехода системы в новое качество.

Эволюция культуры и трансформация смысла жертвоприношений — параллельные процессы в истории. Жертвоприношение — обрядово-духовный акт, с помощью которого жертвователь пытается воздействовать на божество, выражая покорность, благодарность, желание умилостивить и ожидая ответного дара не только в виде каких-либо материальных событий и явлений, но также в духовном очищении и искуплении грехов жертвователя. Иными словами, жертвоприношение включает материальный элемент — собственно жертву — и духовный элемент — различные проявления чувств и ожиданий. Модификация соотношений этих двух элементов выражает смысловую нагрузку жертвоприношения.

В первоначальном смысле жертвенный ритуал имеет мистическое значение: жертва устанавливает магическую связь между жертвователем и тем, кому она предназначается. Следовательно, мотив жертвоприношения подсознательно не бескорыстен, а скорее базируется на обмене: жертвователь просит даров и, чтобы получить их, подвергает себя определенным лишениям, самоограничению, т. е. жертвует чем-то. В соответствии с законом обмена: чем больший дар ожидает проситель, тем более высокую плату он должен внести за него, хотя содержание и размеры платы довольно субъективны и зависят от нормативов и установок исторически изменяющегося общества, а также от личных претензий просящего. Таким образом, у всех форм отречения и жертвования есть «вполне эгоцентрический смысл: подвергая себя определенным физическим лишениям, Я (скорее «мы», имея в виду родовое коллективное сознание примитивных народов. — А. Г., Т.Г) стремится тем самым одновременно усилить свою мана, свою физически-магическую власть и действенность» (Кассирер, 2001: 232). Несмотря на неравновесность этой духовной конструкции, в своей основе жертвенный ритуал — это прошение о милости, обращенное к высшей силе.

Сходство типов и форм основных жертвоприношений у различных древних племен и народов, отмеченное многими исследователями первобытных культур (Тайлор, 1989; Фрэзер, 1985 и др.), утверждает не только психологическое сходство людей разных рас и племен, но свидетельствует о параллелях эволюционного развития не связанных друг с другом древних культур. В жертвоприношениях отчетливо прослеживаются параллели в развитии различных человеческих сообществ, которые можно обнаружить в «удивительном изоморфизме культур Запада и Востока, конвертируемости имен и символов, относящихся к богам плодородия, грозы, войны и прочим. Непреходящее значение языческих архетипов сознания проявляется именно в том, что символизирует космос, природу» (Панарин, 2002: 116).

Первобытное мышление испытывало потребность постоянно существовать в полном и организованном мире, в Космосе. По мнению М. Элиаде, жертвоприношение выполняло роль священного ритуала овладения пространством, временем, природой, которые первоначально не воспринимались как свои и которые надо было освятить, чтобы создать «свой Мир» (Элиаде, 1994: 126).

На стадии мистики, которую можно определить как «нерациональное знание, основанное на интуиции и сопричастности с Универсумом» (Горелов, 2002: 31), в культурной жизни человека действовали законы, которые раскрываются современной экологией как принципы «все связано со всем» и «ничто не дается даром». Древний человек и шагу не мог ступить, не задобрив предварительно какое-либо сверхъестественное существо. Любое изменение направления жизни, любой переход должен был происходить по определенной схеме, в противном случае желаемый результат был недостижим (Элиаде, 1996: 230-233). Поэтому обряды составляли главный смысл ежедневных человеческих действий. Главной целью всех производимых обрядов и действий было объединение людей для того, чтобы преодолеть страх смерти. «Человек архаических обществ стремился победить смерть, придавая ей такое значение, что в конечном итоге, она перестала быть прекращением, а стала обрядом перехода» (там же: 264). Жертвоприношения потому и получили такое широкое распространение в древнем обществе, что реализовывали одновременно и ритуал защиты от страха смерти, и дар божествам, устанавливающий взаимодействие и единство с ними.

Г. Спенсер назвал три эволюционных этапа жертвоприношений: первый этап — «кормление» покойников, второй — подношение духам и богам, третий — принесение в жертву себя. Он указывает параллели в генезисе приношения пищи мертвым и приношении пищи и питья божествам. «Как мотивы, так и способы совершения обоих действий одинаковы <...> В обоих случаях мы видим приношение еды, более крупные жертвоприношения в специальных случаях и более обширные ежегодные жертвоприношения. Предлагаемые предметы одни и те же — это быки, козы и т. п., хлеб, печенья, местные вина, благовония и цветы <...> Полагают, что боги пользуются жертвоприношениями таким же способом, как и тени умерших, и эти приношения им одинаково приятны» (Спенсер, 1997: 273). Генезис человеческих жертвоприношений (крови и частей тела) имеет такие же параллели с погребальными обрядами.

На следующем этапе эволюции культуры с рождением искусства, которое является «синтезом мистики и языка (в том числе языка пластики, живописи и иных форм), мышлением в образах» (Горелов, 2002: 51-52), возникают зрительные символические формы жертвенных обрядов. Пронзенные стрелами олени и лани с наскальных «холстов» — это животные, обреченные на жертву (поэтому на таких рисунках нет растений, а люди выписаны лишь схематично).

Выполняя свою функцию как синтез мистики и искусства, мифология была призвана объяснить наиболее важные события начала истории в целостных духовных произведениях. Миф образует мост между искусством, в основе которого лежат образы, и философией, в основе которой рациональное мышление. Именно со стадии мифологии начинается бурное развитие духовной культуры как «символической системы, которая есть третье звено между системой рецепторов и эффекторов <...> Человек живет отныне не только в физическом, но и символическом универсуме» (Кассирер, 1998: 470-471).

На стадии мифа жертвенные обряды расцветают. Мифология строит убедительные обоснования и систематизирует обряды. «Главная функция мифа заключается в "установлении" образцовых моделей всех обрядов и всех значимых человеческих деятельностей таких, как питание, половые отношения, работа, воспитание и т. п. Поступая как существо, взявшее на себя всю полноту ответственности, человек имитирует образцы деяния богов, повторяет их поступки.» (Элиаде, 1994: 65). Образно говоря, миф стал не только родовой «идеологией» жертвоприношений и других обрядов, так как мифологические образы пронизывали сознание и подсознание каждого человека и всей культуры в целом, но также и их «теорией», потому что общность их проявлений в разных символах и культурах свидетельствует об объективности мифологической гносеологии. Совокупность всех мифов разных народов создает такое мировоззрение, которое М. Элиаде назвал «космической религией», представляющей «Космос в его полноте как реальный живой и священный организм» (там же: 75).

В мифологиях различных народов оформляется идея рождения мира в результате жертвы, причем речь идет о человеческом (божественном) акте самопожертвования, т. е. о космогоническом мифе Сотворения через предание смерти (или добровольную смерть) человека или бога. Таковы миф об Имире в германской мифологии, о Пуруше в индийской, о Пан-ку в китайской. «Согласно другой группе мифов, не только Космос, но и съедобные растения, человеческие расы и даже различные общественные классы зарождаются в результате принесения в жертву Первого существа, из его плоти» (там же: 42). Это первое убийство радикально изменило образ бытия человеческой расы. Идея жертвоприношения в процессе Сотворения мира была распространена на все созидательные действия племени. «Воспоминание, производимое в обрядах (путем повторения первичного убийства), играет решающую роль: люди должны остерегаться забвения того, что произошло in illo tempore (в те времена, т. е. в начале времен. — А. Г., Т. Г)» (там же: 67).

Жертвоприношение осознается как способ возрождения жизни через смерть. «Смерть, сама по себе, не является определенным концом или абсолютным уничтожением, как иногда считается в современном мире. Смерть приравнивается к семени, которое засеивается в чрево Матери-Земли, чтобы дать рождение новому растению <...>

Вот почему тела, захороненные в период неолита, находят лежащими в зародышевом положении <...> Люди в своей смерти и погребении были жертвоприношениями Земле. В конечном итоге, именно благодаря этому жертвоприношению может продолжаться жизнь, и люди надеются после смерти вернуться обратно к жизни. Пугающий аспект Матери-Земли как Богини Смерти объясняется космической неизбежностью жертвоприношения, которое лишь одно позволяет перейти от одной формы существования к другой, а также обеспечивает непрерывный круговорот Жизни» (Элиаде, 1996: 219-220). Жертва приобретает циклический характер: каждая прежняя жертва становится материалом для новой, и этот цикл нескончаем. Особое значение в этой связи приобретает антропофагия — человеческие жертвоприношения, которые по большей части связаны с земледелием. В процессе творения Мира появление растений связано с убийством. «Чтобы сохранился растительный мир, человек должен убить и быть убитым; он должен, кроме того, выполнять свою детородную функцию...» (Элиаде, 1994: 68). С точки зрения «примитивного» человека, ритуальное человекоубийство и каннибализм — это культовое поведение, основанное на религиозном видении жизни, которое ввели сверхъестественные Существа, чтобы позволить людям взять на себя ответственность за Космос. В этой ответственности не только за поддержание, но и за возрождение «моего Мира», Космоса, и заключался смысл жизни каждого человека как члена рода. С рождения он включался в смысложизненные процедуры и не выходил из них до последнего вздоха. Сама его смерть была началом кого-то другого. «Онтологическая жажда», по выражению М. Элиаде, является одновременно и религиозной потребностью, и утолением жажды смысла жизни. Смысл жизни проявлялся как врожденная способность архаического человека.

В мифологической культуре, как и ранее, в первобытной, жертва предстает как источник и двигатель жизни. По Элиаде, «человек архаических обществ стремился победить смерть, придавая ей такое значение, что, в конечном итоге, она перестала быть прекращением, а стала обрядом перехода. Другими словами, для примитивных народов человек умирает по отношению к чему-то, что не является существенным, человек умирает для мирской жизни» (Элиаде, 1996: 264).

В эпоху неолита с переходом от присваивающего хозяйства к производящему изменилась не только форма жертвоприношений — духам начинают посвящать живых животных, но и сам религиозный опыт, который становится более конкретным, тесно связанным с жизнью. Божества, заменившие у первобытных народов богов небесной структуры, были божествами плодородия, изобилия, полноты жизни, т. е. божествами, стимулирующими и наполняющими жизнь. «Открыв священность Жизни, человек все больше и больше оказывается в плену собственного открытия: он отдается во власть жизненных иерофаний (появление священного. — А. Г, Т. Г.) и отдаляется от священности, стоящей над его повседневными, непосредственными нуждами» (Элиаде, 1994: 82). Возникает состояние, которое М. Элиаде называет экономикой священного: чем ценнее жертва для человека, тем угоднее она богам.

Как обычно бывает после кульминации, происходит постепенный спад, а позже и подмена реальной жертвы символической. С позиции мирского в смысл жертвоприношения внутренне заложена подмена: жизнь рода «выкупалась» отдельными человеческими жизнями, будь то жизни сыновей-первенцев знатных родов в критические моменты войн, как, например, в Карфагене, Финикии и Древней Сирии (угодность жертвы определялась тяжестью потери), или как в Древней Греции, где в жертву приносились представители чужих народов — рабы и пленные. По степени «кровавости» жертвы можно разделить на следующие группы: жертвенные убийства людей (чаще всего детей и представителей других племен), убийство животных, жертвенный ритуал без убийства животного («козел отпущения»), бескровные жертвы (например, пожертвования мукой, маслом, вином, ладаном), символические жертвы (например, подмена обещанного Юпитеру скота таким же количество головок чеснока в Древнем Риме или использование в жертвенном ритуале животных, вырезанных из бумаги в Китае). В истории многих жертвенных ритуалов видно стремление к снижению «степени кровавости». Так, «у тлинкитов Северной Америки бытовал жестокий обычай: при постройке дома в ямы, вырытые под опорные столбы, бросали тело человека. Позже жертвоприношение приняло символическую форму: раба заставляли влезать в каждую из вырытых ям, а потом отпускали на волю. Дальнейшим смягчением кровавой строительной жертвы выглядит традиция . класть под углы строящегося дома горсть зерна, клок шерсти, серебряную монету и т. п.» (Токарев, 1990: 598-599). Д. Фрэзер находит самое простое объяснение упрощения жертвоприношений в том, что «в обыденной житейской сутолоке, не терпящей утомительно-длинных ритуалов, народ сократил это всесильное, разработанное до мелочей средство <...> превратив его в простое и удобное орудие, которое в заурядных случаях можно легко и без всякой проволочки применить» (Фрэзер, 1985: 246). Автор очень точно замечает, что ритуал упрощается, когда из «всесильного средства» поддержания жизни он превращается в «заурядный случай», т. е. исчезают духовное упование, вера, энергия благоговения, сакральность, которые вкладывались в ритуал, а остается лишь материальная форма как последовательность действий. Тогда духовный акт жертвоприношения превращается в слепую традицию.

Переломным пунктом в истории жертвоприношений становится «осевое время», когда «для всех народов были найдены общие рамки понимания их исторической значимости <...> произошел самый резкий поворот в истории. Появился человек такого типа, какой сохранился и по сей день» (Ясперс, 1994: 32). Сразу в трех точках планеты — Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции — началась борьба рациональности и рационально проверенного опыта против мифа. Необходимость систематизации мифов формировала и оттачивала логику и правила понятийного мышления, которые, в свою очередь, привели к становлению философского мироощущения. Мифологическое время само породило основания, губительные для него. Начался процесс, который К. Ясперс назвал «освобождением от глухого самосознания и страха перед демонами» (там же: 33). Существование магических связей между людьми и богами было подвергнуто сомнению, и вера в могущество жертвоприношения слабела. «Космическая» религиозность утратила ясность и оптимизм. В «осевое время» рождается ощущение индивидуальности и личности, человек духовно отделяется от рода. Формирующиеся интеллектуальные элиты древних цивилизаций все более вырываются за границы устоявшейся религиозности. Так, в Древней Индии подверглась научному развитию концепция космических циклов, которая, лишившись первичного религиозного содержания, породила безысходность перед их бесконечным повторением. Единственной надеждой и уходом от пессимизма жизни стало невозвращение, устранение кармы и окончательный выход из колеса перевоплощений — нирвана.

Точно также в Древней Греции в системах философов поздней античности — пифагорейцев, платоников, стоиков — возникла идея точной повторяемости циклов рождения и смертей Мира, воспроизводящих до бесконечности одни и те же ситуации. Историческое рождение личности сопровождалось утратой родового смысла жизни, отчаянием и пессимизмом. Последующая эволюция культуры — это есть расширение и обобщение символов от темных, насыщенных эмоциями символов мифа к ясным и рациональным символам философии и позже науки.

На последующих этапах развитии западной культуры система жертвоприношений как мировоззрение была разрушена, но как всегда бывает в культуре, она не исчезла полностью: материализованный ритуал был заменен духовным устремлением. На стадии расцвета философии интеллектуальные элиты древних индийцев, китайцев и греков преобразуют мифологические теологии в рационалистические философские системы. Греческая мифология — самая четкая, логичная, последовательная и яркая, и поэтому не случайно именно она прорвала собственные рамки и превратилась в новую отрасль культуры — философию. Психея была преобразована в понятие души, Афродита — в понятие любви, Солнце было объявлено мировым Разумом, а солнечные иерофании превратились в идеи. На этом пути к рационализму религиозность почти полностью разрушается. Начавшаяся десакрализация Космоса будет продолжена на последующих этапах развития европейской культуры.

На следующем этапе мировых религий христианство смогло внести глубокие коренные изменения в религиозные оценки Космоса и Жизни, но не отбросило их полностью. Из быта людей постепенно уходило регулярное традиционное жертвоприношение, но самодвижение культуры звало к духовной жертве. Так идея принесения в жертву других в христианстве была заменена идеей жертвенности, самопожертвования, служения.

С воплощением Бога на земле в историю вновь вошло священное. «Христианство, таким образом, выливается не в какую-то философию, а в теологию истории, так как вмешательство Бога в Историю, и особенно Воплощение в историческую личность Иисуса Христа, имеет трансисторическую цель: спасение человечества» (Элиаде, 1994: 73). Личностная специфика религиозного переживания включает не только оптимистическое радостное принятие мира с верой, надеждой и любовью к Богу; но и примирение со страданиями и злом как форма жертвоприношения; и следующий отсюда аскетизм и самостоятельное принятие дополнительных жертв, которые становятся желанными (Джемс, 1998: 170-171). Становление и кризис христианства связаны с всплеском человеческих жертвоприношений: на первом этапе ими становились сами христиане, терзаемые в клетках львами, а на последнем — еретики и ведьмы, сгоравшие на кострах инквизиции. Последующий кризис мира, по мнению К. Юнга, в значительной мере был следствием угасания религиозности и вызван тем фактом, что христианские символы и «мифы» больше не воспринимались всем человеческим существом, сократились до слов и жестов, лишенных жизни, закосневших, объясняющихся внешними обстоятельствами и поэтому не играющих никакой роли в глубинной жизни психики.

В процессе «воцарения» науки в Новое время произошла окончательная переоценка ценностей «космической» религии. Очень хорошим примером этого процесса является трансформация ценностей, приписываемых природе. Магически-религиозная связь с природой, присущая архаичному человеку, была заменена эстетическим или просто сентиментальным чувством, туризмом, гигиеническим купанием в море и т. п., в то время как созерцание природы сменилось наблюдением, экспериментом и расчетом. Нельзя сказать об ученых, что они «не любят природу», но в их «любви» нет больше ничего от духовной позиции человека архаических культур.

Процесс десакрализации отдельных сторон жизни человека является частью гигантского преобразования Мира, которое взвалили на себя индустриальные общества. Оно стало возможным в результате разрушения тайны священного Космоса под воздействием научных теорий, экономизации всех сторон жизни и т. п. Жертвоприношение как основной священный ритуал был «изгнан» из «сознания» культуры, но экзистенциальная потребность в жертве не исчезает: жертвоприношение ушло из мистерий, но осталось в культурной ауре и в «подсознании» культуры. В культурной традиции произошла отмена насильственной материальной жертвы и замена ее добровольной духовной жертвенностью.

Жертва как основной мистический атрибут обрядов освящения как бы врастает в структуру духовной культуры. Характер жертвы зависит от типа культуры. Так, в религиозном типе культуры человек жертвует всем ради Бога, в научном — ради знания, в идеологическом — ради интересов класса, нации. Во всех случаях жертва служит двигателем культуры. Она предпринимается не для того, чтобы что-то произошло, а сама есть событие, за которым следует желаемое. Жертвоприношение на всем протяжении ее развития остается главным мотивом искупления («рождения») и подмены («смерти») различных отраслей культуры. Добровольная жертва, жертвенность в широком смысле слова, возвещает прорыв, рождение нового духовного пласта культуры, тогда как подмена, символизация и насильственность жертвоприношения означают угасание духовной энергии, кризис культуры и жажду новой жертвы.

Культура не может победить насилием, она побеждает посредством добровольной жертвы. Отсюда обоснование добродетели: истинный прогресс — прогресс культуры — идет через жертву, а для того, чтобы быть способным к жертве, надо обладать добродетелью. Святость жизни проверяется готовностью к жертве. Если человек рвется к власти и готов идти по трупам, лишь бы удержать ее, то такой человек от дьявола. Если человек ради своих убеждений готов пожертвовать собой и никогда не изменяет им под влиянием внешних обстоятельств — такой человек от Бога. Духовное значение жертв прозрели те, кто называл жертвующих собой святыми. Святой говорит: «Я разрушаю себя для того, чтобы мир жил. Я даю своей жертвой энергию миру».

В широком смысле, культурная жертва есть способ инициации культуры и ее вечного возрождения. Жертва — мутация, ведущая к эволюции. Через добровольную жертву созидается новый культурный код. Переломные моменты истории, когда рождаются новые мировоззрения и отрасли духовной культуры, — это точки бифуркации, когда в процессе самоорганизации культура как суперсистема переходит к более высокому структурному уровню организации. Энергию к такому переходу, как видно из истории, предоставляет добровольная культурная жертва: смерть Сократа в конечном счете приводит к утверждению философии, распятие Иисуса Христа — к расцвету религии, сожжение Д. Бруно — к быстрому развитию науки.

Жертва — энтропийный процесс с точки зрения физики, но негэнтропийный с точки зрения культуры. Разрушение телесного ведет к развитию духовного. Жертва создает свободную духовную энергию в культурной системе, которая обеспечивает становление новой отрасли и новое качество культуры в целом. Энергия жизни создает культурный синтез, энергия смерти обеспечивает его победу. Приведя к торжеству данную отрасль культуры, энергия распространяется на ее последователей, а затем воздействует на широкие массы, делая рождающихся в духе людей, как говорили индийцы, «дваждырожденными».

Но вот данная отрасль культуры приходит к власти и жертвы перестают быть необходимыми. Наступает время построения того, за что отдана жизнь. Сократ пожертвовал собой, а Аристотель предпочел покинуть Афины. Христос был распят, а Петр трижды отрекся от него. Бруно сожгли, а Галилей отказался от своих убеждений. В период культурной революции преобладает борьба. Развитие требует жертв, и эти жертвы дает революция. Гонения на другие отрасли культуры ведут к уменьшению культурного разнообразия. На синтезирующем этапе развития культуры, который можно назвать «нормальным» (по аналогии с нормальным периодом развития науки, по Куну), разнообразие культурной системы начинает увеличиваться.

Синтез, в свою очередь, подрывает господство данной отрасли культуры и приближает точку бифуркации следующей культурной революции. Создателей новых отраслей культуры (Сократ, Христос) убивали, осуществлявших культурный синтез (Овидий, Данте) чаще изгоняли, но они не были лишены возможности выполнить свое предназначение, так как для синтеза требуется время.

Взаимодействие мира культуры со средой в чем-то аналогично экологическим взаимодействиям. По мнению К. Лоренца, культуру можно уподобить биологическому виду. В данном случае мы проводим аналогию между отраслью культуры и биологическим видом, тип культуры уподобляем экосистеме, а культурное окружение — природной среде. Развитие культурной системы аналогично развитию экосистемы. Оно также идет в направлении ослабления доминирования и конкуренции и роста разнообразия и информации. Стадия зрелости экосистемы соответствует стадии культурного синтеза, на которой истина уже не глаголет устами младенца, а включает в себя все больше духовных компонентов, пока, наконец, на вершине могущества, когда кажется, что культурная система может включить в себя все, она не распадается.

Продолжим аналогию между развитием культуры и сукцессией. Как в экосистеме вид создает условия, благоприятные для существования другого вида, давая ему дорогу (анаэробные бактерии, продуцируя кислород, создали кислородную атмосферу и условия для аэробной жизни), так в культуре одна отрасль создает учреждения, которые затем выступают против нее (созданные католическим духовенством университеты вскоре стали его противниками). В итоге имеем спираль развития: жертва ^ развитие данной отрасли культуры ^ ее доминирование ^ подмена ^ жертва. Каждая отрасль проходит свой цикл (аналог экологической сукцессии).

Жертва — революционный момент в развитии культуры, синтез — момент «нормальный» (по аналогии с нормальной наукой Т. Куна). За ним следует подмена. «Существует земной закон, по которому с того момента, как прекращается всякое преследование и достигается всеобщее признание, начинается и разложение» (Е. И. Рерих, цит. по: Ключников, 1991: 143). За великими жертвами стоят великие подмены: за Сократом — Марк Аврелий, за Христом — римский папа Борджиа, за Руссо — Робеспьер и т. д. Таков ритм развития духовной культуры, который необратимо, поскольку закон необратимости эволюции, сформулированный в палеонтологии, универсален, а, стало быть, приложим и к сфере культуры.

Подмены начинаются с момента достижения данной отраслью главенствующего положения (это свойственно, как считает П. А. Сорокин, и типам культур). Свидетельством начала подмены служит агрессивность. Какое искушение — господствуя, взяться за меч! Но «взявший меч от меча и погибнет».

Добровольная жертва — наиболее эффективное средство утверждения идеи, убийство — начало ее подмены.

Став господствующей, отрасль поддается «соблазну физического насилия» (слова Тойнби о папстве) и тогда «остальные папские добродетели быстро превратились в пороки; замена духовного меча на материальный есть главная и роковая перемена, а все другие — лишь ее следствия» (Тойнби, 1991: 330). То же самое случилось ранее с философией, которую не мог спасти, а только погубить философ на троне Марк Аврелий, а позже с идеологией, которая доказала, что нельзя добиться духовных целей материальными средствами. Все это, по мнению А. Тойнби, следствия «принесения в жертву духа во имя меча земного». Тут мы имеем дело с обратной жертвой — не низшего, тела во имя высшего — духа, но духа во имя тела. В этом суть подмены — принесение в жертву духа. Подмена — жертва наоборот. Это возвращает к пониманию войны как жертвоприношения.

Становясь главенствующей, отрасль культуры привлекает к себе все больше сторонников из нетворческого большинства, не столько из-за своих идеалов, сколько из-за положения, славы и власти, которые она дает. И это увеличивает опасность предательства и извращения целей данной отрасли. Конец очевиден. Жертва, переходя в организацию, а затем институт приближает подмену, утверждал Ж.-П. Сартр в «Критике диалектического разума» (он использовал понятия «инертной практики», «отчуждения», «овеществления», «серийности», рассеяния» и т. д.), но истина как устремление человека к поиску всегда находится на стороне жертвы.

Общество не может уничтожить культуру, потому что развивается за ее счет, но оно пытается упростить ее для повышения эффективности управления. Здесь действует кибернетический закон необходимого разнообразия (в соответствии с которым разнообразие управляющей системы должно быть выше разнообразия управляемой системы), который составляет основу подмен. Прогресс человечества, за который ответственна духовная культура, сходит на нет и даже направляется в обратную сторону. Жизнь создает силу инерции, препятствующей движению. Материальное торжество данной культуры чревато ее гибелью. Как говорил А. Бергсон, инерция материи сопротивляется жизненному порыву, энергии жизненного импульса.

Могут ли существовать подмены без жертв? Жертва является источником развития и дает энергию, которая движет мир, а подмены стремятся его остановить. Можно привести аналогию с физическим законом инерции, который обобщил на биосферу В. И. Вернадский. Жертвенность создает энергию, которую гасит инерция подмен.

Почему нужно много отраслей и типов культуры и не происходит полной замены старого новым? Действует закон культурного разнообразия, который также аналогичен основному закону экологии (разнообразие повышает устойчивость системы), как закон жертвы — модели происхождения материи, предложенной И. Пригожиным, а закон подмены — закону роста энтропии. Закон жертвы ответственен за становление нового, закон разнообразия — за сохранение старого, закон подмены — за смену отраслей. Если бы не было подмены, не было бы потребности в обновлении; если бы не было жертв, не утверждалось бы новое; если бы не было стремления к разнообразию, старое погибало бы.

Данный подход утверждает, что добровольная жертва имеет не менее фундаментальное онтологическое основание, чем насилие, и каждый вправе занять свое место на шкале от жертвы до подмены, от насилия до любви (имеется в виду любовь-агапэ, жертвенная любовь).

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Горелов, А. А. (2002) Эволюция культуры и экология. М.: Изд-во ИФ РАН. 245 с.

Джемс, У (1998) Многообразие религиозного опыта // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология / сост. и общ. ред. А. Н. Красникова М.: Канон+. 432 с. С. 148-173.

Кассирер, Э. (1998) Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика. 784 с.

Кассирер, Э. (2001) Философия символических форм. Т. 1. М. ; СПб. : Университетская книга. 271 с.

Ключников, Н. И. (1991) Провозвестница эпохи огня. Новосибирск: Дет. лит. Сиб. Отд-ние. 148 с.

Панарин, А. С. (2002) Православная цивилизация в глобальном мире. М.: Алгоритм. 496 с.

Спенсер, Г. (1997) Синтетическая философия. Киев: Ника-центр. 512 с.

Тайлор, Э. (1998) Первобытная культура. М.: Политиздат. 573 с.

Тойнби, А. (1991) Постижение истории. М. : Прогресс. 736 с.

Токарев, С. А. (1990) Ранние формы религии. М. : Политиздат. 622 с.

Фрэзер, Д. Д. (1985) Фольклор в Ветхом завете. М. : Политиздат. 542 с.

Элиаде, М. (1994) Священное и мирское. М. : Изд-во МГУ. 144 с.

Элиаде, М. (1996) Мифы, сновидения, мистерии. М. : REFL-book K.: Ва-клер. 288 с.

Ясперс, К. (1994) Смысл и назначение истории. М. : Республика. 527 с.

 

Научные труды Московского гуманитарного университета. 2018, №2

Слова малоизвестного английского поэта и критика девятнадцатого века Метью Арнольда, определяют культуру, как «всё лучшее в мире, что было создано и сказано».  В этих, казалось бы, простых словах заключен главный критерий, который отличает культуру от всего прочего, что зачастую мы называем этим словом.

 Сегодня мы знаем, что энергия, сосредоточенная в поле культуры движет человечество по ступеням его эволюции. 

Преображение сознания, утончение форм творчества – это назначение и цель пребывания человека на планете. В этом пространстве происходит формирование нового человека, расширяется сознание и преображается внутренний мир.

Мнение, что культура самая мирная и безопасная сфера жизни – заблуждение.  

Культура – это земная Курукшетра, где идет борьба не на жизнь, а на смерть, где сошлись в схватке старое и новое, прошлое и будущее, вера и неверие, страх и бесстрашие…

 В пространстве культуры проходит главная линия фронта борьбы за человека и его ценности, за его ум и сердце.

 «Культура — это огромное целостное явление, которое делает людей, населяющих определенное пространство, из просто населения — народом, нацией. В понятие культуры должны входить и всегда входили религия, наука, образование, нравственные и моральные нормы поведения людей и государства».

(Д.С.ЛИХАЧЕВ)

  «Человек рождается дикарем; воспитываясь, он изживает в себе животное. Культура создает личность, и чем ее больше, тем личность значительней».

(ГРАСИАН-И-МОРАЛЕС) 

  «Культура, в отличие от цивилизации, является самоорганизующейся системой духа, действующей в согласии с уровнем и качеством энергетики этого духа».

 (Л.В.ШАПОШНИКОВА)

 

 

Ананда Кентиш Кумарасвами (22 августа 1877 — 9 сентября 1947) — эзотерик, метафизик, специалист по индийской философии и искусству. Внёс большой вклад в знакомство Запада с индийской и буддийской культурой. Один из основателей, наряду с Рене Геноном и Фритьофом Шуоном, направления традиционализма.  После окончания Лондонского университета в возрасте 26 лет становится директором минералогического музея на острове Цейлон. Ему принадлежит открытие  минерала, торианита (1904 г.) Вскоре оставляет геологию и посвящает себя исследованию искусства и культуры Индии и Цейлона. В 1908 г. выходит его монография — «Цели индийского искусства». В ней и последующих исследованиях анализируется и обобщается философия национального искусства. В 1917 г. Ананда становится первым Хранителем индийского искусства в Музее изобразительных искусств Бостона, оставаясь на этом посту до конца своей жизни. Был известен как один из ведущих специалистов по традиционной иконографии. Обладал обширными знаниями разнообразных культур, священных писаний и языков. Ему приписывали знание тридцати шести языков, которые он активно использовал в поэзии и музыке.

 
 
Дошедшее до нас наследие индийского искусства охватывает периоa более чем в две тысячи лет. За это время расцвели и исчезли многие философские школы, завоеватели разных рас заселили Индию и внесли вклад в бесконечное богатство её интеллектуальных ресурсов, правили и уходили в прошлое бесчисленные династии; и поэтому совершенно не удивительно, что сохранилось такое разнообразие художественных памятников, которые донесли до нас идеи и идеалы многочисленных народов, их надежды и страхи, их веру и желания. Но так же как через все школы индийской философии золотой нитью проходит фундаментальный идеализм «Упанишад» и веданты, в индийском искусстве в основе сбивающего с толку разнообразия тоже лежит единство. Идеализм и здесь стал объединяющим принципом, так и должно было быть, потому что синтез индийской мысли всегда один и тот же.

В чём же в конечном счёте состоит секрет индийского величия? Это не догмат и не книга, а великий и явный секрет, что знание и истина абсолютны и непреходящи, что их невозможно создать, но можно лишь открывать; это секрет сулящей непосредственное понимание интуиции, которая превосходит разум, способный скорее различать. Вокруг нас кладезь «ещё-не-познанного», вечный и неисчерпаемый родник, но ключ к его мудрости — вовсе не интеллектуальная деятельность. Интуицию, которая способна привести нас к нему, называют воображением и гением. Именно она явилась к сэру Исааку Ньютону в момент падения яблока и вспыхнула в его мозгу законом всемирного тяготения. Она же явилась Будде, когда он сидел в ночной тишине, погружённый в медитацию: час за часом все вещи становились ему ясны и понятны, он видел настоящий облик всех созданий, бесконечно сменяющих друг друга в бесчисленных мирах. На двадцатый час он получил божественную способность заглянуть в самую суть и увидел всё в пространстве бесконечных миров так ясно, будто они были рядом; затем пришло ещё более глубокое понимание, и он познал причину страдания и дорогу знаний, «получив неисчерпаемый источник истины». То же самое относится и к любому «откровению»; Веды (шрути), вечный Логос, «выдыхаемый Брахманом», в котором он переживает крушение и созидание Вселенной, не созидается земным автором, а становится для него «видимым» или «слышимым». В реальности подобных озарений, пускай несопоставимых по масштабу и длящихся лишь мгновение, любой человек может убедиться на собственном опыте. Это и есть вдохновение поэта, видение художника и воображение естествоиспытателя.
 

 
Искусство и наука

 
Цели искусства и науки очень похожи. Речь, конечно, не о практической науке, которая занята видимым: аналогию можно провести между искусством и наукой теоретической. Для обоих занятий требуется воображение, оба являются примерами природной склонности искать единство в многообразии, формулируя природные законы, поскольку человеческий ум естественным образом стремится к единству. Цель опытного разума учёного или художника — постигать (concipio, ухватывать), создавать (invenio, прояснять) и воображать (визуализировать) некоторые единые, ещё не открытые или забытые истины. Теория эволюции или атомно-электронная теория, мгновенное решение (разоблачение) математическим умом сложных расчётов, концепция, в один момент складывающаяся в уме художника, — все они демонстрируют видение идеи, лежащей в основе подспудно воспринимаемого опыта, некое послание от «неисчерпаемого источника истины». Идеальное искусство, таким образом, скорее является духовным открытием, а не созиданием. Оно отличается от науки тем, что говорит в первую очередь о субъективных явлениях, о том, какими они представляются нам, а не о том, какие они сами в себе. Но искусство и наука имеют общую цель в единстве, в формулировании законов природы.
 
Мысленные образы
 
Про одного знаменитого мастера говорили, что он не столько создавал, сколько обводил незримый узор, который уже видел на бумаге перед собой. Настоящий художник не продумывает свою работу, а «видит» её, желая выразить своё видение с помощью материальных линий и цветов. К великому живописцу его картины приходят за раз, не прерываясь, зачастую слишком спонтанно, чтобы их можно было осознать и распутать до конца. Если б он только мог контролировать послания своего сознания, определять и удерживать их! Но «ум изменчив, он летит вперед, неудержим и не поддаётся укрощению: я думаю, его так же сложно обуздать, как и ветер»; тем не менее, «его можно удержать постоянным трудом и отказом от страстей». Эта концентрация мысленного видения с давних времён была главным методом индийской религии, а контроль над своими мыслями — идеалом молитвенной практики. Дело обстоит так: индуист каждый день молится своему Иштадеве, индивидуальному воплощению божества, которое для него есть нечто большее, чем святой покровитель для католиков. Простые люди молятся таким божествам, как Ганеша, которого называют «легко достижимым, близким»; некоторые прикладывают куда бoльшие усилия, чтобы достигнуть Натараджи (Шивы. — Прим. пер.), и только тем, чьё сердце соединилось с Абсолютом, не требуется никакого мысленного образа для поддержки медитации. Таковых единицы, а для тех, кто поклоняется Иштадеве, отдельному, конкретному аспекту Бога, поклонение заключается в первую очередь в повторении коротких мнемонических мантр,  описывающих атрибуты бога, а потом в тихом сосредоточении на воображаемом образе. Эти мысленные картины сродни тем, что видит художник, таков же и процесс визуализации. Приведём, к примеру, отрывок из ремесленного руководства для создателя образов («Рупавалия»):
 
«Вот приметы Шивы: великолепный вид, три глаза, лук и стрела,
гирлянда из змей, серьги в виде цветов, тришула, аркан, олень, по-
вязки, обозначающие мягкость и доброту, одежда из тигровой шкуры;
его вахана — бык цвета белоснежной раковины (то есть Шива едет на
белом быке. — Прим. автора)».
 
Этот отрывок можно сравнить с Дхьяна-мантрой, используемой индуистами для ежедневной медитации, обращённой к Гаятри, представляемой богиней: 
 
«По вечерам Сарасвати поклоняются как самой сути Самаведы, слав-
ной и ясной лицом, с двумя руками, держащей тришулу и барабан,
и как Рудрани, которая едет на быке».
 

Практически полностью философия индийского искусства содержится в строках из «Шукранитисары» Шукрачарьи, в которых раскрывается метод визуализации образа художником:
 
«Чтобы форма образа ясно и полно отразилась в сознании, творцу
необходимо медитировать, и его успех прямо пропорционален его со-
средоточению. Никакой другой путь — даже возможность увидеть
объект воочию — не поможет достигнуть цели» (Другими словами:
«Художник должен достигать образа Божества только с помощью
духовного созерцания. Это духовное видение и есть лучший и верней-
ший стандарт. Он должен полагаться на него, а вовсе не на видимые
объекты, воспринимаемые внешними чувствами». — Прим. автора).
 

 
Майя
 
Очевидно, что простое воспроизведение природы не является целью индийского искусства. Возможно, ни одна истинно индийская скульптура не создавалась с живой модели, ни однарелигиозная картина не копировалась с образцов из жизни. Наверное, ни один индийский художник прошлого вовсе не рисовал с натуры. Его мысленный запас образов, его способность к визуализации и воображение были для него более подходящими инструментами, потому что он хотел отразить Идею, стоящую за чувственной оболочкой, а не перечислять детали кажущейся реальности, которая на деле была лишь майей, иллюзией. Несмотря на пантеистическое приспособление вечной истины к способностям ограниченных умов, в рамках которого Бог воспринимался присутствующим во всех вещах, природа оставалась для индуиста лишь пеленой, а не откровением; искусство должно было быть чем‑то бoльшим, чем простой имитацией этой майи, — скорее, изображением того, что прячется за ней. Принять майю за реальность — вот это была ошибка:
 
«Неразумные считают Меня, непроявленного, обычным проявлением,
не ведая Моей высшей природы, вечной, непревзойдённой. Я не открыт
для всех, сокрытый своей внутренней энергией (йога-майя). Этот за-
блуждающийся мир не знает Меня, нерождённого, вечного» (Бхагавад-
гита, VII, 24, 25).
 
Индо-персидское
 
Исключением из этих правил в истории индийского искусства, безусловно, стала индо-персидская школа портретной миниатюры, и её образцы явно иллюстрируют, что индийские художники чаще всего держались подальше от реалистического изображения вовсе не потому, что им не хватало мастерства. Но тут главная задача — портретирование, а не репрезентация Божества или сверхчеловека. Хотя даже в портретах очевидны многие идеальные качества. В чисто индуистском и религиозном искусстве, однако, портрет занимал гораздо более низкое положение в сравнении с идеальным и абстрактным изображением, а тот реализм, который мы встречаем, например, во фресках Аджанты, связан с увлечённостью памяти художника знакомыми вещами, а не с его желанием честно отразить видимое. Для реализма, который рождается из устремления к образам в памяти, из силы воображения, есть место в любом искусстве; должным образом смирённый, он придаёт мощи творению. Но реализм, который является имитацией объекта, находящегося перед глазами в момент работы, в большой степени противостоит воображению, и ему нет места среди идеалов индийского искусства.
 
Верность природе
 
Большая часть критики современного искусства основана на идее «похожести». Обычно на произведение искусства смотрят именно затем, чтобы узнать что‑то знакомое. А если изображённое неузнаваемо или символизирует неизвестную абстрактную идею, то его бракуют как «неверно передающее природу». Что же такое реальность и правда? Индийский философ ответит, что природа, мир явлений, известна ему только благодаря чувствам, и ничто не гарантирует, что чувства дают адекватное представление о вещах, как они есть сами по себе. В лучшем случае природные формы — это олицетворение идей, причём неизбежно фрагментарное.

 

И только художнику под силу передать идеальный мир (Рупа-лока) настоящей реальности, мир воображения, и именно слово «воображение», или «визуализация», описывает тот метод, которым он должен пользоваться. Как поразительно эта философия искусства контрастирует с концепцией, характерной для современного Запада и ясно выраженной в поэме Браунинга:
 
Так почему от слов не перейти к работе,
Запечатлеть как есть, и будь что будет?
Се божий труд — рисуй!..
…Ну, помните ли вы
Урода своего лицо? Кусок угля,
И вы запомните его, клянусь! Насколько лучше,
Когда Возвышенное отражу так же правдиво!
Но это значить — захватить Приора место,
И Бога перед всеми толковать!
(Перевод Э. Ю. Ермакова)

Для подобных реалистов это не есть функция искусства, но для нас главная задача искусства, кажется, заключена именно в том, чтобы «Бога перед всеми толковать». 
 

 
Бёрн-Джонс
 
Бёрн-Джонс — пожалуй, единственный из современных художников Запада, кто понимает искусство так, как его понимаем мы, индийцы. Когда критик поставил в упрёк некоему художнику, что его картины кажутся взятыми только из головы, Бёрн-Джонс ответил: «Как раз оттуда, по моему мнению, картины и должны появляться». Об импрессионизме в его западном понимании и об идее, что широта охвата достигается за счёт нечёткости деталей, Бёрн-Джонс говорил так, как мог бы сказать восточный художник: такая широта может быть достигнута «тончайшей проработанностью, яркими хорошо подобранными красками, а вовсе не мазнёй. Они [импрессионисты] создают атмосферу, но ничего более: они не создают красоты, они не создают концепции, они не создают идеи. Ничего, кроме атмосферы, — а я считаю, что этого недостаточно, и не считаю, что это много». О реализме же он говорил так: «Реализм? Прямое отражение природы? Я полагаю, к тому времени, как фотография сможет передавать цвета так же верно, как и формы, люди поймут, что реализм, о котором они говорили, это не искусство, а наука, и что он интересен лишь как научное достижение… Копия природы? Зачем мне её делать? Я предпочитаю собственные произведения природы, я не хочу более или менее искусных подделок… Именно послание, "нагруженность" работы делает её стоящей». В другой раз он сказал: «Знаете, реальны только элементы души — это единственные реальные вещи в мироздании».

 

О религиозности искусства он говорил так:
«Рескин высказал величественную мысль, что художник пишет
Бога для мира. Вот капля жирного пигмента на кончике кисти Микеланджело,
но стоит ему нанести её на штукатурку — и все люди,
наделённые зрением, признают в ней некое выражение божественного.
Подумайте, что это значит. Это же настоящее могущество — способ-
ность принести Бога в мир, способность проявить Божество».
«Цели искусства в том, чтобы радовать или возвышать, других
я не вижу. Первая задача приятная, вторая — величественная».
 
О «выражении лиц» на картинах, ставших плодом его воображения, он говорил:
«Конечно, на лицах моих героев нет «выражения» в том смысле, в ко-
тором обычно употребляют это слово. Это не изображения людей
в приступах страха, ненависти, доброжелательности, похоти, алч-
ности, благоговения. Там нет всех тех «страстей» и «эмоций», ко-
торые Ле Брюн и другие находили столь великолепными в поздних
работах Рафаэля. Единственное выражение, допустимое на хорошем
портрете, — выражение характера или моральных качеств, а не че-
го‑то временного, преходящего, случайного. Если не говорить о портретах,  
то и оно нежелательно или требуется очень редко — куда чаще
всё сводится к типажам, символам, намёкам. Когда награждаешь ге-
роев тем, что публика называет «выражением», они теряют свой обоб-
щённый характер и скатываются к ничего не значащим портретам»
(Цит. из Memorial of Edward Burne-Jones, by Lady Burne-Jones, 1904).

 
Техническое совершенство
 
Чаще всего индийское искусство критикуют за кажущийся или и впрямь имеющий место недостаток технического мастерства, особенно в изображении фигур. Вообще, на это можно ответить, что Западу так мало известно о достижениях индийского искусства, что со временем эта идея умрёт естественной смертью. С другой стороны, совершенство техники — это не цель, а средство. Существует порядок, в котором аспекты искусства можно расставить по мере уменьшения их значимости. Первый вопрос, который следует задавать, таков: «Что есть сказать художнику?» И лишь затем: «Насколько его рисунок точен с научной точки зрения?» Конечно, несовершенное изображение — это не то, к чему следует стремиться, а хороший рисунок — не неудача. Однако, как бы странно это ни звучало, в истории искусства вдохновение чаще всего иссякало к моменту достижения технического совершенства. Так было и в Греции, и в Европе после Ренессанса. Получается, что излишняя техническая точность тормозит работу воображения, и если это так, то как бы мы ни мечтали достичь и того и другого, нужно чётко понимать, какой компонент должен быть на первом месте. К абсолютной точности не всегда стоит даже стремиться. Фотография показала, что скачущая галопом лошадь ни разу не была изображена правильно во всём мировом искусстве, и остаётся лишь надеяться, что этого никогда и не случится. Искусство должно черпать материал в абстракции и образах памяти, а не в достижениях фотографии, поскольку его задача синтезировать, а не анализировать. Вопрос точности относителен, и последнее слово здесь принадлежит Леонардо да Винчи: «Лучшая фигура — та, которая своим движением способна передать оживившую её страсть». Это и есть настоящий импрессионизм Востока, отличный от импрессионизма, каким его понимают на Западе.

 
Религиозность индийского искусства
 
Индийское искусство в основе своей религиозно; его осознанная цель — изображение Божества. Вечное и абсолютное не может быть выражено несовершенными средствами, но индийское искусство, неспособное изобразить божественное в форме абсолютного и не желающее ограничиваться границами человечества, остановилось на изображении богов, которые для несовершенного человека отражают постижимые аспекты бесконечного целого. Шанкарачарья молился так: «Боже, прости три моих греха: я мысленно облёк в форму твоё существо, которое не имеет формы; восхваляя, я описывал тебя, превосходящего все качества; и я посещал святилища, пренебрегая тем, что ты вездесущ». Также и тамильская поэтесса Аувей, на упрёк служителя, что она святотатственно вытянула ноги в сторону изваяния божества, парировала: «Ты прав, о господин, но скажи мне, в каком направлении нет Бога, и я вытяну ноги в ту сторону». Но подобные концепции, хотя сердцем мы и понимаем, что они верны и абсолютны, предполагают отрицание всей внешней истины; они недостаточны или, скорее, избыточны для того, чтобы простой человек мог прожить по ним жизнь.
 
«Больше трудностей у тех, чей ум привязан к Непроявленному, ибо
очень сложно воплощённому достичь цели на пути к Непроявленному.
Но тех, кто поклоняется Мне, отрешившись от всех действий ради
Меня, считая Меня высшей целью и неуклонно медитируя на Меня,
тех, кто сосредоточил свои мысли на Мне, Я очень быстро спасу
из океана рождений и смерти» (Бхагавадгита, XII, 5—7).
 

Именно поэтому «любой житель Индии сначала помолится у ног вдохновенного странника, который проповедует, что у Бога не может быть образа, а мир — лишь препятствие, и сразу после этого, как нечто само собой разумеющееся, отправится лить воду на Шивалингам» (Okakura, Ideals of the East,  p. 65). Индийская религия приняла искусство так же, как приняла жизнь во всей её полноте — с открытыми глазами. Индия, несмотря на всю свою страсть к отречению, никогда не страдала от того дефекта воображения, который заставляет смешивать идеалы аскезы и гражданственности. Да, гражданина должно сдерживать; но весь смысл этого метода состоит в том, чтобы прививать ему воздержанность и умеренность в жизни, а не отречение от жизни. Пуританизм, отречение от жизни станет для него невоздержанностью.
 

 
Отречение
 
А что же о настоящих аскетах, чей идеал — уход от мира? Многие индуисты и буддисты, так же, как и многие христиане, считали, что быстрый духовный прогресс возможен только в аскетической жизни. Наша общая высшая цель — избавление от оков нашей индивидуальности и соединение с безусловным абсолютом. Чтобы её достигнуть, нужно оставить даже самые возвышенные умственные и эмоциональные привязанности. Искусство требуется преодолеть так же, как и всё прочее во времени и пространстве. Три стадии, или уровня, существования описаны в индийской метафизике: Кама-лока, сфера кажущихся явлений, Рупа-лока,  сфера идеальных форм, и Арупа-лока, сфера за пределами форм. Великое искусство даёт представление об идеальных формах Рупа-локи посредством видимых форм Кама-локи. Но что значит искусство для идущего Непроторённым путём, для того, кто стремится отвергнуть все ограничения человеческого разума, чтобы достичь уровня, где он станет недостижим даже для идеальных форм?

 

 Для такого человека даже самые утончённые интеллектуальные удовольствия — лишь цветущие луга, где путник тянет время, откладывая момент, когда он ступит на бессмысленно пустующую пока прямую дорогу к высшей правде. Отсюда и возникает убеждение, что абсолютное освобождение едва ли достигается кем‑то, кроме человеческих существ, ещё не завершивших свои перерождения; богам куда труднее добиться его, так как их знания и чистое, блаженное счастье — привязанности более сильные, чем привязанности смертных. И мы находим такое наставление:
 
«Форма, звук, вкус, запах, осязание — всё это дурман. Отсеки сильное
желание, что живёт внутри них» (Дхаммика Сутта).
 
Крайняя непримиримость этой мысли ужасает так же, как и «равнодушие христиан к внешней красоте». Примером тут может послужить история о буддийском монахе Читта Гутта, который прожил в пещере 60 лет, но никогда не поднимал глаз от земли, чтобы взглянуть на прекрасно расписанный потолок; точно так же, единственным замечаемым им признаком ежегодного цветения огромного дерева перед его пещерой были те частички пыльцы, что падали на пол перед ним. Но индийская мысль никогда не пыталась распространить подобные идеалы на простых смертных, чья дхарма состоит не в отказе от действия, но в том, чтобы действовать как должно и не попадать в зависимость от плодов своего действия. Для людей, которые по необходимости всегда будут составлять большинство, искусство и помогает духовному развитию, и является средством его достижения. В связи с этим для нас важно то, что хотя спутать эти два духовных идеала невозможно, мы не должны судить об их относительной ценности или верности для других. Каждому следует решать это для себя, потому мы должны уважать монаха и мирянина, бедняка и короля не за их положение, но за то, насколько полно они воплощают свой идеал. Эта непредвзятость объясняет тот кажущийся парадокс, что индуизм и буддизм, как и средневековое христианство, несмотря на все свои идеалы отречения, стали одновременно и вдохновением, и твердыней для искусства.
 
Символизм
 
Индия склонна передавать вечные невыразимые истины с помощью форм чувственной красоты. Любовь мужчины к женщине или к природе есть то же, что его любовь к Богу. Нет ничего избитого и нечистого. Вся жизнь - это таинство, ни одна из её частей не превосходит другую, и все они одинаково способны символизировать вечные и непреходящие истины. При такой поразительной непредвзятости возможности искусства поистине огромны. Но в таком религиозном по сути искусстве художнику нельзя забывать, что жизнь должна изображаться не ради самой себя, но ради Божественного, выраженного в ней и через неё. Сказано:
 
«Всегда достойно одобрения, если художник изображает богов. Созда-
вать человеческие фигуры неправильно и даже кощунственно. Даже
неудачное изображение божества предпочтительнее изображения че-
ловека, каким бы прекрасным оно ни было» (Шукрачарья).
 
Значение этой сурово сформулированной доктрины можно передать другими словами: имитация и портретирование есть куда более недостойные цели искусства, чем выражение идеальных и символических форм. Неизменная цель высокого искусства — давать представление о Божественном, скрытом позади всех форм, а не имитация самой формы. Можно изобразить, к примеру, времяпрепровождение Кришны с девушками-пастушками гопи, но это изображение должно быть проникнуто духом религиозного идеализма, а не создаваться только ради выражения чувственности.

Применительно к европейскому искусству можно привести такой пример: Джотто и Ботичелли, которые были способны дарить миру идеальные воплощения Мадонны, были бы неправы, если бы удовлетворились изображением явно земной женщины, позирующей в образе Мадонны, как это делалось позднее, когда искусство скатилось от духовного идеализма к натурализму. По этой же причине поздние работы Милле менее ценны, чем ранние. В современном искусстве Индии боги и герои в работах Рави Вармы скопированы с заурядных людей и потому «нечестивы» в сравнении с идеальными образами Обаниндраната Тагора.
 
Формальная красота
 
Каков же идеал красоты, выраженный в индийском искусстве? Это красота отчуждённая, красота типа, а не индивидуальная. Это идеал не своеобычной красоты отдельного человека, но красоты формализованной и ритмической. Каноны снова и снова настаивают на Идеале как единственной настоящей красоте:
 
«Образ, чьи члены созданы исходя из предписанных в шастрах пра-
вил, прекрасен. Некоторые считают, что прекрасно то, что соот-
ветствует прихоти, но пропорции, которые отличаются от тех,
что даны в шастрах, не могут приносить удовольствие просвещён-
ному человеку» (Шукрачарья).
 
Для индийского ума притягательность формализованной идеальной красоты всегда сильнее, чем притягательность красоты, связанной со случайным и второстепенным. Красота искусства как пластического, так и литературного, глубже и убедительнее, чем красота самой природы. Эти чистые идеи, освобождённые искусством из пут конкретных обстоятельств, менее конкретны и потому более многозначительны, чем факты. В этом объяснение страстной любви к природе, выраженной в индийском искусстве и литературе, которая одновременно сочетается с практически полной безучастностью к «живописности» природы как таковой. Важная часть идеала красоты — это сдержанность в передаче деталей: «Руки и ноги должны быть без вен. Не должны быть показаны кости запястий и щиколоток» (Шукрачарья). Работа, в которой слишком много внимания уделено проработке подробностей, теряет свою широту. Творец не должен тратить время, выставляя напоказ свои знания или умения, поскольку излишняя детализация может разрушить, а не преумножить красоту работы. Рассматривая произведения Микеланджело, невозможно забыть, насколько хорошо он знал анатомию. Но этот протест против тщательной проработки отдельных частей произведения не стоит путать с разрушительной доктриной превосходства незаконченности. Восточное искусство всегда ясно и законченно, его таинственность не коренится в нечёткости. Верность пропорциям, заложенным в шастрах, насаждалась даже с помощью проклятий:
 
«Если мастер допустит даже небольшую ошибку в пропорциях,
то пусть он разорится или умрёт» (Сарипутра).
«Тот, кто неверно использует своё мастерство, после смерти будет
страдать в аду» (Майаматайа).
 
В таких отрывках мы видим рамки, сознательно заданные каноном в стремлении защитить преемственность традиции в будущих поколениях или среди невежественных и нерадивых мастеров. Ниже мы увидим, в чём назначение традиции в индийском искусстве. Здесь она предстаёт как способ продления во времени идей формальной красоты и символизма.
 
Красота — не единственная цель
 
Однако искусству совершенно нет необходимости всегда быть красивым, и тем более очаровательным. Если искусство в конечном счёте есть «толкование Бога», то оно должно быть попеременно то красивым, то ужасающим, но всегда должно быть наделено тем живым свойством, что выходит за рамки ограниченных представлений о красоте и уродстве. Персонифицированное божество — единственное, какое может воспроизвести искусство, — существует в природе и через природу: «Все Мироздание нанизано на меня, как драгоценные камни на нить». Природа иногда может быть мягкой и благосклонной, а иногда может показывать обагрённые кровью клыки; в ней разом присутствует и жизнь, и смерть. Создание, сохранение и разрушение — вот три задачи Бога, так что и образы его могут быть и прекрасны, и ужасны. В природе есть три гуны, или качества: саттва (правда), раджас (страсть) и тамас (мрак). Эти качества всегда присутствуют в природе, их соединение в разных пропорциях даёт характеристику любого субъекта или объекта. Они должны присутствовать во всех материальных и неабсолютных образах, даже в Божестве, в котором, однако, должна превалировать гуна саттва. Таким образом, существует три типа образов — саттвические, раджасические и тамасические: «Образ Бога в позе сосредоточения йога, руки которого одаривают благом и поощрением поклоняющихся ему, окружённого молящимся Индрой и другими богами, — это саттвический образ. Образ, сидящий на вахане, убранный многочисленными украшениями, с руками, держащими оружие и одновременно дарящими благо и поощрение, есть раджасический образ. Тамасический образ тот, что во всеоружии ужасает и поражает демонов» (Шукрачарья).

То же и с архитектурой. Архитектурный проект также олицетворяет или символизирует мироздание; план храма или города закладывается исходя из астрологических подсчётов, каждый камень имеет своё определённое место в космической планировке, а ошибки и дефекты исполнения говорят лишь о несовершенстве и недостатках самого мастера. Разве можно удивляться, что таким образом рождается прекрасная и величественная архитектура? И могут ли подобные концепции не выражаться в горделивости и ясности самой жизни? В таких условиях мастер не просто личность, идущая на поводу у индивидуальных капризов, но часть мироздания, дающая выражение идеалам вечной красоты и неизменным законам космоса.
 

 
Декоративное искусство
 
Та же самая идея формальной красоты превалирует и в чисто декоративном искусстве. Цель подобного искусства, конечно, не состоит в такой же осознанной религиозности. Более простое и менее возвышенное искусство, принадлежащее повседневной жизни, черпает вдохновение в выражении удовольствия от ловкости мастера или в его юморе, или в его страхах и желаниях. Но всё же искусство едино, непротиворечиво и последовательно в самом себе и в своей связи с жизнью; так как же одна его часть может быть фундаментально противоположна другой? Следовательно, мы находим в декоративном искусстве Индии тот же неотделимый от индийской мысли идеализм, поскольку искусство, как и религия, оказывается способом прежде всего смотреть на вещи. Любовь к природе в её бесконечной красоте и многообразии вдохновила мастера украсить свою работу формами хорошо известных птиц, цветов и зверей, с которыми он более всего знаком или которые больше всего близки его воображению. Но все эти формы он никогда не изображает реалистично, это всегда картины памяти, причудливо соединённые с творениями его воображения в симметричный и ритмичный орнамент.
 
Львы

Возьмём для примера образ льва в декоративном искусстве. Посвящённые этим животным строки из канона ярко демонстрируют, что в его задачи входило не только установление норм изображения, но и стимулирование воображения:
 
«Ржание коня подобно шуму шторма, его глаза как лотосы, он быстр
как ветер, горд как лев, а его походка как танец.
У льва глаза как у зайца, но лютые, мягкая длинная грива покрывает
его грудь и плечи, его спина кругла как овечья, его тело как у чистокров-
ного скакуна, походка величава, и у него длинный хвост» (Сарипутра). 
 
Для сравнения приведу отрывок из древнего китайского канона:
 
«По форме лев похож на тигра, он рыжевато-коричнего цвета, иногда
голубой, и напоминает лохматую собаку муку-ину. У него огромная
тяжёлая голова, как кусок бронзы, длинный хвост, его лоб крепок,
как железо, крючковаты клыки, глаза как согнутые дуги, уши торч-
ком; его глаза сверкают, как молнии, а рык подобен грому» (The Kokka,
№ 198, 1906).
 
Подобные описания многое объясняют в изображениях животных в восточном декоративном искусстве. Лев художника не должен быть реальным земным львом из зоопарка, он не иллюстрирует труд по естествознанию. Освобождённый от подобных ограничений, художник может через своего льва передать общую теорию народной жизни и свои собственные особенности. Так восточное искусство защищало себя от слабого и мелочного реализма львов на Трафальгарской площади.

 

Сравните, как контрастирует недостаток воображения английского скульптора в этом изображении прирученных зверей с живой мощью геральдических львов средневековой Англии или скульптурные львы Египта, Ассирии или Индии — настоящие произведения искусства, поскольку в них мы видим не льва, которого можно убить или сфотографировать в пустыне, но льва таким, каким он был в сознании народа, льва, который что‑то сообщает нам про изобразивших его людей. В такой художественной субъективности и есть важность древнего и восточного декоративного искусства: это то, что придаёт столько достоинства и значения произведениям прикладного искусства Индии и отличает их так сильно по духу от подражательного декоративного искусства современной Европы.

 
Ювелирное искусство
 
Возьмём индийское ювелирное искусство как ещё один пример идеализма в декоративном искусстве. Традиционные формы украшений имеют названия — подобно «браслету-цепочке» или «цыганскому кольцу» в Англии. В Индии в качестве названий чаще всего выступают имена цветов и фруктов или общие обозначения цветов и семян: «нить из цветков руи», «гирлянда цветов кокоса», «гирлянда из лепестков», «нитка из просяных зерен», «ушной цветок», «цветок для волос». Эти названия — аллюзии на гирлянды из настоящих цветов или на цветы в волосах, которым придают такое важное значение в индийской праздничной одежде. Цветы и фрукты, используемые как талисманы или религиозные символы, — ещё один прототип цветочных форм индийских украшений, которые, как и прочее индийское искусство, передают мысли, жизнь и историю народа, которым и для которого они были созданы. Хотя традиционные ювелирные формы названы в честь цветов, очень характерно то, что гирлянды и цветы в украшениях изображены очень условно, не имитируя прототипы. Реализм, свойственный почти всему современному западному искусству и проявляющийся в ювелирном искусстве в сделанных безо всякого воображения имитациях цветов, листьев и животных работы Рене Лалика, — такой реализм невозможен для индийских мастеров. 
 
Имитация и замысел
 
Жажду воспроизведения можно рассматривать как прямой недостаток художественного импульса, который всегда есть осознанное или неосознанное желание выразить или продемонстрировать Идею. Зачем же имитировать, если всё равно нет шансов превзойти образец? Цветок становится условным и превращается в орнамент не в результате сознательных усилий ума. Ни один настоящий индийский мастер не кладёт перед собой цветок и не задумывается о том, как превратить его в орнамент; его искусство вырастает из недр народной жизни. Если растение значит для художника так мало, что в его памяти не хранится чёткий образ соцветия, то и не стоит вплетать его в орнамент, поскольку декоративное искусство, не связанное с личным опытом автора и его земляков, не может обладать внутренней жизненностью и не способно вызывать тот немедленный отклик, который служит наградой пророку в своём отечестве. Безусловно, верно, что изначальные картины памяти передаются потомкам как выкристаллизовавшаяся традиция, но сколько живёт искусство, столько традиция остаётся также и пластичной, незаметно оттачиваемой сменяющимися поколениями. Сила её воздействия усиливается согласованностью идей — художественных, эмоциональных и религиозных. Традиционные формы, таким образом, отражают концепции народа, а не одного художника или одного периода, и именно в этом они не сходятся с подражательным искусством. Они есть живое отображение народного разума: отрицать их и одновременно полагать, что великое искусство будет жить как прежде, — то же самое, что рубить корни дерева и всё же ждать, что оно даст плоды.
 
Узоры
 
Рассмотрим также узоры. Я заметил, что для большинства людей узор значит ничтожно мало — как вещи, которые шьются, а потом рвутся, чтобы сшить новые; главное, чтобы они были очаровательными, а то и просто модными. На самом же деле узоры живут и развиваются, ни один человек не может их придумать, но может лишь использовать и подарить им дальнейшую жизнь. Каждый маленький узор имеет большую родословную и долгую историю. Для тех, кто умеет читать их язык, даже строго декоративное искусство имеет сложные символические ассоциации, которые в тысячи раз увеличивают важность его послания, так же как сложные литературные ассоциации обогащают ритмичную паутину устного стиха. Это, конечно, не значит, что такое искусство имеет дидактический характер, — речь о том, что ему есть о чём рассказать. Однако даже если вы не захотите его слушать, просто как элемент украшения оно намного лучше некоторых современных образцов, «порвавших» с традицией и претендующих на оригинальность.

 

Пусть небеса уберегут нас от современного прикладного искусства, которое выставляет себя новым и оригинальным. Правда выражена Рескиным в следующих словах:
 
«Эта драгоценная оригинальность, к которой стремятся люди, есть
не новизна (как они тщетно думают), а подлинность; всё тут зави-
сит от единственного великого таланта добираться до истока вещей
и потом работать, исходя из него».
 
Заметьте, что здесь мы возвращаемся к в основе своей индийскому подходу, который предполагает движение от истоков. В этом случае можно получить сколько угодно и свежести, и оригинальности. Это видно по энергии и жизненной силе узоров Уильяма Морриса, которые выгодно отличаются от работ художников, умышленно стремящихся быть оригинальными. Моррис старался лишь отыскать нить забытой традиции и продолжить её в современности, тем не менее его работы невозможно спутать с работами другого художника любой страны и любого времени — разве это не оригинальность?
 
Условность
 
Условность можно определить как манеру художественного изображения, в то время как традиция отвечает за историческую преемственность в использовании подобных условных методов выражения. Многие полагают, что традиция и условность — враги искусства, и воспринимают эпитеты «условный и традиционный» негативно как самую уничижительную критику. Условность воспринимается ими только как ограничение, а не как язык и способ выражения. Но для того, кто осознаёт, что такое традиция, становится очевидным совершенно другой смысл: насколько сильно страдает искусство, когда каждый художник или мастер, или в лучшем случае каждая небольшая группа или школа, вынуждены создавать новый язык, прежде чем начать выражать идеи с его помощью. Ведь традиция — это великолепный, ёмкий язык, который даёт возможность говорящему на нём художнику обращаться напрямую к сердцу без предварительных объяснений. Это родной язык, каждая фраза которого обогащена многочисленными оттенками смысла, которые вложили в неё те великие и заурядные люди, которые создавали и использовали её в прошлом. Можно сказать, что эти принципы хорошо работают только в декоративном искусстве. Давайте тогда выясним место и влияние традиции в изящном искусстве Индии. Сохранившаяся письменная традиция состоит из стихов для запоминания, точно соответствующих мнемоническим стихам ранней индийской литературы, которые однажды были записаны. В обоих случаях художник, мастер или рассказчик имел также доступ к более полной и живой устной традиции, передаваемой в школах из поколения в поколение, которая позволяла ему восполнить недостаток деталей в письменном каноне. Иногда в дополнение к письменному канону от мастера к ученику переходили и книги мнемонических набросков. Они позволяют нам более ясно понять природу и метод функционирования традиции.
 

 
Натараджа
 
Выбранная иллюстрация воспроизводит набросок из старой тамильской книги — изображение Шивы Натараджи. Чтобы понять этот образ, необходимо сначала объяснить легенду и концепцию появления Шивы в образе танцующего Бога. История дана в Койил Пуране и хорошо известна шиваитам. Шива изменил облик и явился десяти тысячам мудрецов, вступив с нимив диспут и опровергнув все их аргументы. Спорщики, разгневавшись, попытались чарами уничтожить его. В жертвенном огне был создан страшный тигр, который бросился на Шиву, но, улыбнувшись, тот схватил его своими святыми руками и ногтем мизинца содрал со зверя шкуру, обернув её вокруг себя как шелковые одежды. Не обескураженные неудачей, мудрецы вновь кинули в огонь приношения, и оттуда поднялся чудовищный змей, которого Шива поборол и обернул вокруг шеи. Бог начал танцевать, но тут на него бросился последний монстр в виде отвратительного злобного карлика. Бог поставил на него ногу и сломал карлику спину, и на распростёртом теле поверженного врага продолжил свой танец, свидетелями которого стали боги. Согласно одному из толкований этой легенды, Шива укутался в тигриный гнев человеческих страстей, людские хитрость и злобу он обернул вокруг шеи, а под его ногами распростёрлось навсегда повергнутое зло. Более характерным для индийской мысли является символическое объяснение: в великолепии грации и ритма индийского танца Бог продемонстрировал, с какой непринуждённой лёгкостью он в своей великой милости поддерживает мироздание; это Его игра.

 

 Пять актов — создание, сохранение, разрушение, воплощение и милостивое избавление — составляют его непрерывный мистический танец. В священном Тиллаи (ныне город Чидамбарам. — Прим. пер.), в «новом Иерусалиме», будет явлен этот танец; Тиллаи — центр мироздания, то есть Его танец происходит внутри и космоса, и души (Pope, Tiruvacagam, p.  lxiii; Nallasawmi Pillai,  Sivagnana Botham, Madras, 1895, p. 74).

Необходимость подобного объяснения демонстрирует кажущуюся трудность восприятия индийского искусства, но не стоит думать, что оно представляется таким же странным для своих создателей и для тех, к кому оно обращено. Как и любое другое великое народное искусство, оно ведёт повествование на своём языке, и совершенно очевидно: прежде чем толковать передаваемое им сообщение или позволить разуму свободно оценивать художественные качества его работы, нужно изучить грамматику этого языка. Приведённый здесь грубоватый рисунок, выполненный подмастерьем, ясно передаёт именно тот уровень подготовленности, который традиция с некоторой пунктуальностью обеспечивает каждому поколению художников. Этот образ танцующего Бога часто встречается в Южной Индии, высеченный в камне или отлитый в бронзе. Многие из подобных изображений не имеют особенного художественного совершенства, но восприятие этого искусства настолько субъективно, настолько зависимо от качеств, которыми обладает зритель и которые он переносит на объект созерцания, что символическая и религиозная цель достигается тут даже несовершенным произведением. Это одна из функций традиции — позволить рядовому мастеру работать в рамках своих возможностей, избегая при этом опасности подвергнуть великие и святые объекты осквернению и осмеянию. Но у традиции есть и другая сторона — она даёт великому художнику, гению возможность выразить всё то, что в нём таится, на понимаемом его народом языке. В музее Мадраса (ныне Ченнай. — Прим. пер.) хранится бронзовая фигура Натараджи, возможно, XVII века или чуть более ранняя. Будет излишним подробно восхвалять эту прекрасную скульптуру; она столь же живая, сколь и гармоничная, столь же полная силы, сколь и непринуждённая. Для ищущих реализма здесь есть и реализм, но реализм этот обращён к памяти, а не к имитации. Мастер вырос в тени шиваитского храма в одном из главных религиозных центров Юга, возможно, в Танджоре; он вместе со своим отцом работал над залом тысячи колонн в Мадурае, а позже в Чултри, куда все великие мастера Южной Индии стекались на сооружение прославленных зданий Тирумала Наяка. Сам будучи шиваитом, мастер помнил все знакомые ритуалы и день за днём смотрел на танцующих перед святилищем девадаси. Возможно, в юности он был любовником наиболее грациозной и опытной из них, и его память о ритмическом танце, смешанная с преклонением перед девадаси и божеством, выразилась в грации и красоте его танцующего Шивы. Ибо таковы религия и культура, жизнь и искусство, сплетённые вместе в паутине индийской жизни. Имеет ли традиция, связывающая такое искусство с жизнью, малую ценность или даже вовсе никакой ценности для великого художника? Должен ли этот гений отвергнуть готовый для воплощения образ только потому, что он не нов и не оригинален? Посмотрите хорошенько на эту фигуру, чей первый и простейший мотив заключается в победе над злом; обратите внимание на кольцо огня, составляющее ауру божественной славы; приглядитесь к четырём рукам с их сложнейшим символизмом жестов, к трепетанию повязки ангавастирама, к гирлянде из змей — и подумайте: смог бы отдельный художник, создающий собственные условности и новую систему символов, обратиться к сердцам людей, для которых легенда о Шиве есть непреложная истина и памятная колыбельная из детства?
 

 
Будда
 
Сидящий Будда — это более известный образ. Здесь тоже, как считается, условность и традиция сковывают художественное воображение. Индийское искусство иногда обвиняют в том, что оно не развивается, потому что в художественной концепции Будды I века и Будды XIX века нет никакой разницы — или предполагается, что нет никакой разницы. Конечно, неверно считать, что развития нет в том смысле, что у периодов отсутствуют отличительные признаки, — знакомый с индийским искусством человек сможет с большой долей уверенности определить столетие создания того или иного произведения. Однако концепция в самом деле остаётся неизменной, ошибка тут состоит в том, чтобы считать художественной слабостью эту неизменность индийского искусства. Это отражение того факта, что индийский идеал остался прежним. Что за идеал выражает этот образ? Сосредоточенность, непредвзятость, владение собой: мало-помалу учиться контролировать непостоянный и изменчивый ум, шаг за шагом добиваться тишины и неподвижности, обуздывать не столько чувства, сколько неуловимый, как ветер, разум. Как лампа, язычок пламени в которой перестаёт трепетать в безветренном месте, так же и разум в состоянии покоя. Только постоянным трудом и отказом от страстей можно достигнуть такого душевного мира. Какова позиция ума и тела того, кто стремится к этому? Он должен неподвижно сидеть именно так, как сидит тут Будда, поскольку именно эта поза сулит совершенное телесное равновесие:
 
«Сев на это сиденье, следует заниматься йогой для самоочищения, сосредоточив ум на одной точке и обуздав чувства, мысли и действия.
Держа шею и голову прямо, устремив свой взор на кончик носа, не смо-
тря по сторонам, умиротворившись, избавившись от страха, стойко
сохраняя обет целомудрия, покорив ум, йог должен сидеть, медитируя
на Меня и устремившись ко Мне как к высшей цели.
Так постоянно упражняется йог, покоривший свой ум, достигает уми-
ротворения во Мне и высшего освобождения» (Бхагавад-гита, VI, 12—15).
 
Как же тогда должен быть изображён в искусстве величайший учитель Индии? Конечно, именно в той позе, которая в сердце Индии увязана со стремлением к Идеалу. Так Будда сидел в ту ночь, когда Мара раз и навсегда не смог нарушить его сосредоточение и когда к нему наконец пришло просветление, стремясь к которому он в бесчисленных предыдущих перерождениях жертвовал своим телом «во имя живых созданий». Это была высочайшая точка в индийской духовной истории; раз она продолжает жить в национальном сознании, то естественным образом находит выражение и в национальном искусстве.

 

 
Заключение
 
Таковы были цели и методы индийского искусства в прошлом. Две тенденции очевидны в индийском искусстве настоящего: одна вдохновлена техническими достижениями современного Запада, другая — духовным идеализмом Востока. Первая уничтожила красоту и ограниченность старой традиции. Вторая едва только ищет своё выражение, но если великое искусство всегда национально и религиозно (а сколь пустым должно быть всё прочее искусство!), то лишь в ней мы видим начало нового и великого искусства, которое завершит начатое в прошлом, а не разрушит его. Когда живая индийская культура воспрянет после крушения в прошлом и борьбы в настоящем, родится новая традиция и новое видение найдёт отражение в языке формы и цвета, так же как в словах и в ритме. Народ, пришедший к этим великим открытиям, остаётся индийским народом, и когда в нём вновь наберёт силу жизнь, наберет силу и его искусство. Может случиться, что плодом более глубокой народной жизни, более широкой культуры и более проникновенной любви станет искусство куда более великое, чем в прошлом. Но это может произойти только через рост и развитие, а не через внезапное отвержение наследия. Та или иная условность есть характерное выражение своего периода, результат определённых условий, конкретная стадия исторической эволюции народной культуры. Условности будущего должны быть точно так же увязаны с национальной жизнью. Мы тесно связаны и с прошлым, и с будущим: в прошлом мы создали настоящее, а будущее творим сейчас. Наш долг по отношению к нему состоит в том, чтобы обогатить, а не разрушить наследие, которое принадлежит не одной только Индии, но и всему человечеству.
 
Впервые опубликовано ограниченным тиражом
в издательстве Essex House в 1908 году
Перевод: Полина Коротчикова,