В статье предпринята попытка создания общей теории поэзии. Речь идет о таких литературных понятиях, как поэтическая среда, поэтическое пространство, поэтическое поле, потенциал дара…  Роль поэзии рассматривается через эстетику, законы художественного творчества, каноны прекрасного… Исследуются как открытые, так и глубинные связи поэзии с миром, её способность преображать действительность, способность выявлять скрытую красоту и музыку жизни… Авторы приводят многочисленные примеры, подтверждающие тезис о поэзии, как высшей форме существования языка. Они утверждают, что поэзия в её высших проявлениях — это язык, которым Творец говорит со всеми нами. Большое внимание уделено феномену одухотворения поэтического слова, Именно оно создаёт новую реальность, преображая и утончая материю средствами поэтического дара. В заключении говорится о том, что под давлением современных образовательных технологий исчезает самый главный труд личности — труд души, возрастание в духе.

В связи с тем, что объем статьи  намного превышает формат журнальной публикации,  здесь приводятся лишь ее первые разделы. Полный текст расположен по ссылке в конце этого материала.

 

 Пекелис Михаил Абрамович (лит. псевдоним Михаил Пластов),

д.ф.н., к.ф-м н., член Президиума РАЕН,

литератор, детский поэт, прозаик, журналист,  драматург, физик, математик.

Антипов Сергей Сергеевич

 публицист, прозаик, поэт, член Союза писателей и Союза журналистов России,

член Правления Московской областной организации Союза писателей России,

издатель, меценат

 

ОБ ИЗОБИЛИИ СУЖДЕНИЙ О ПОЭЗИИ

 Феномен мерной гармонизированной речи, который является одним из наиболее привычных для широкой публики признаков поэзии, привлекает внимание интеллектуальной элиты на протяжении тысячелетий. Ссылки давать бессмысленно. Философы и филологи, психологи и богословы, критики и поэты, социологи, культурологи, да несть им числа. От Платона до Бахтина, от Сократа до Поля Валери.

Впрочем, не будем страдать философским зазнайством и перечислим хотя бы эпохальные вехи, связанные с наукой поэтикой. Сразу же хотелось бы сделать одно небольшое замечание: поэтика наука многогранная, она изучает не только, да и не столько поэзию, сколько эстетику, законы художественного творчества, каноны прекрасного и того, что мы называем красотой.

Родоначальником поэтики справедливо считается Аристотель. Его труд «Поэтика» [5] был и остаётся каноническим уже много веков. Ему воспоследовал Гораций (род. 65-68 гг. до н.э.), создавший работу в стихах под названием «De arte poética» («Наука поэзии, или Послание к Пизонам») [26]. Именно Гораций, как сторонник стоико-эпикурейской философии, выдвинул знаменитую триаду задач поэзии: «услаждать, трогать и учить».

Глубокий след в развитии поэтики оставили такие знаменитые авторы, как Корнель в своей работе «Три рассуждения о драме» [40], написанной в 1660 году, Буало в «L'art poétique» (1674) [12], Лессинг в своём труде «Лаокоон» (1766) [47].

Поскольку в задачу этой работы не входит обозрение истории поэтики, а лишь отдание должного тем гигантам, на плечах которых стоит наука о поэзии, позвольте сослаться на источники, содержащие исчерпывающую информацию по данному вопросу. Это, конечно, «Литературная энциклопедия» [48] и три работы профессора Бориса Викторовича Томашевского: «Теория литературы. Поэтика» (1925) [84], «Избранные работы о стихе» (1929) [82] и «Краткий курс поэтики» (1931) [83].

Что же досконально разработано классической поэтикой? Прежде всего — учение о стихе: размерах, рифмах, ударных и безударных стопах. Достаточно прочесть две книги, давно ставшие классическими. Это книга Мирона Григорьевича Харлапа «О стихе» [92] и книгу Георгия Аркадьевича Шенгели «Техника стиха» [97]. Не менее подробно изучены жанровые, стилистические, тематические, фабульные и сюжетные особенности поэтического творчества [81]. Тщательно отутюжена история русской поэзии. Фундаментальной работой является «История русской поэзии» в двух томах, выпущенная в свет Ленинградским отделением издательства «Наука» ещё в 1969 году.

Известно множество работ, посвящённых функциям поэзии. От исследования пророческих функций поэзии Евгения Степанова до перевода давно ставшей классической книги Й. Хёйзинга «Человек играющий» [93], пристально и в историческом контексте рассматривающей игровые функции поэзии.

Большой интерес представляют исследования Владимира Васильевича Вейдле (1895-1979), искусствоведа, филолога, литературного критика, профессора Парижского православного богословского института, хорошо известного по книге «Умирание искусства» [16]. Однако с точки зрения специалиста по поэтике интересна его неустанная борьба с научно-техническим взглядом на поэзию, который отчасти, но в новом и необычном качестве будет представлен и в нашей работе. Его произведение «Эмбриология поэзии» [17] и есть полемический ответ на засилье структурализма.

Рассматривая словотворение в поэзии, Вейдле исследует оксимороны и ономатопею как эмбрионы поэтического словотворения, из которых и вырастает образная структура языка. То есть он выделяет эмбриональную функцию поэзии для рождения из неё впоследствии всего образного богатства языка.

Не будем далее утомлять читателя перечислением несомненных и грандиозных достижений отечественной и зарубежной поэтики, многие из которых, связаны с именами Ю.А. Гусева [106], Г. Гадамера [23], Ю.М. Лотмана [51], Р. Якобсона [103], Т. Элиота [101], Л. С. Выготского [21] и многих, многих других. Ибо «нельзя объять необъятное».

Если сравнить поэзию с Землёй, то большинство исследователей — это уникальные первопроходцы, составлявшие карты неизведанных земель, а хотелось бы глянуть на Землю как на земной шар, из космоса, охватив одним взором всю её несравненную красоту, всё её величие. А если вернуться от этого образа к поэзии — рассмотреть её как цельное явление, как уникальную сущность и сложнейшую систему.

Как ни крути, а большинство работ по поэтике принадлежит гуманитариям, и это справедливо, потому что поэзия в большей степени требует понимания, а не объяснения, но при комплексном, синтетическом подходе нельзя обойтись без привлечения других наук, новых подходов, ибо только они позволяют осуществить взгляд на поэзию с разных точек зрения и тем самым делают этот взгляд панорамным.

Хорошо известна старинная притча «О слепых мудрецах» — как слепые мудрецы встретили на своём пути препятствие. «Это камень», — сказал первый мудрец. «Это колонна», — возразил другой. «Да нет — это верёвка, — поправил их третий мудрец. — Хоть я и слеп, но держу её в руках». «Это стена», — сказал четвёртый. «Это шланг», — сказал пятый. А это был слон.

Первый мудрец держался за бивни, второй за ногу, третий за хвост, четвёртый упирался в бок слона, а пятый сжимал двумя руками его хобот.

По-своему правы все мудрецы, писавшие о поэзии. Но, и простите за невольные повторы, хотелось бы панорамного взгляда, хотелось бы рассмотреть слона.

С чего же начать? Начнём с тех «трёх китов», на которых покоится планета поэзии, с тех трёх координат, которые позволяют разглядеть поэзию во всём объёме её величия. Что это за «киты»? Что это за координаты? Их имена: явление, сущность и система.

 

РАЗМЫШЛЕНИЯ О КООРДИНАТАХ ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

ПОЧЕМУ ПОЭЗИЯ — ЭТО ЯВЛЕНИЕ И КАКОВЫ СВОЙСТВА ЭТОГО ЯВЛЕНИЯ?

 Существует общепринятое философское определение явления. Явление — это совокупность процессов материально-информационного преобразования, обусловленного общими причинами [60].

Совокупность процессов есть? Несомненно. Поэтические произведения пишутся, публикуются, читаются, обсуждаются. Материально-информационное преобразование в совокупности этих процессов наблюдается? Безусловно. Словарный запас преобразуется в гармоническую, художественную речь, представляющую собой поэтическую информацию, она, эта поэтическая информация, включающая в себя сведения и об авторе, и об издателе, переносится на материальные или виртуальные носители, на бумагу, на сайты интернета, на кассеты и диски. Обусловлено это общими причинами? Однозначно. И причин таких множество, от желания самовыражения до необходимости интересно провести досуг. Итак, поэзия — это явление.

А каковы основные свойства такого явления, как поэзия? Это явление не разовое, не временное, не периодическое.

Поэзия — явление постоянное.

А что, в России поэзия есть, а в Германии, Китае и Нидерландах её нет? Да она, поэзия, существует в любых странах, среди любых человеческих конгломераций, говорящих на одном языке и находящихся на определённом цивилизационном уровне. То есть:

Поэзия — явление геоглобальное.

Кто готов утверждать, что поэзия может зародиться сама по себе, в безвоздушном пространстве? Подозреваем, что никто. Поэты и любители поэзии, издатели и литературные критики, переводчики, художники-иллюстраторы, шансонье — все они неотъемлемая часть социума. Да и сам стих, его идейное, эмоциональное, познавательное наполнение, то есть содержание только тогда становится фактом литературы, когда вызывает отклик в сердцах и умах людей. А значит:

Поэзия — явление социальное.

Спрашивается, а зачем людям нужна поэзия? Ответ на этот вопрос весьма неоднозначен. Творчество великих поэтов изучают в школе. Педагогика считает поэзию важной составляющей литературы и культуры. Спросите любого преподавателя, и он вам ответит, что поэзия обучает владению родной речью, воспитывает сочувствие к чужим бедам и горестям, помогает входить во взрослую жизнь. А влюблённые? Что бы они делали без поэзии? Что лучше говорит о высоких чувствах, страсти, страданиях души и нежности, чем поэзия? Отсюда простой с виду, но очень важный признак:

Поэзия — явление многофункциональное.

Теперь зададимся ещё одним вопросом. Появление новых гениальных поэтов, новых поэтических школ и направлений, новых поэтических стилей и форм угрожает существованию поэзии? Ни в коем случае. Поэзия как губка впитывает всё новое и необычное. А следовательно:

Поэзия — явление толерантное.

Несколько поумерив свою любовь к игре в вопросы и ответы, просто констатируем, что люди пишут стихи независимо от возраста, пола, цвета кожи, национальности, социального положения и вероисповедания. По своей демократичности поэзия может сравниться только со смертью. Итак:

Поэзия — явление демократическое.

Отметим ещё одно свойство поэзии. Её способность обогащать другие искусства и естественно сливаться с ними, образуя новые реальные воплощения человеческого духа, новые явления. Стихи, положенные на музыку, становятся песнями, операми, ораториями, гимнами. Стихи на полях японских гравюр передают настроение художников и становятся неотъемлемой частью картин. Взять хотя бы творчество Исикавы Такубоку.

По аналогии со свойством веществ вступать в новые химические соединения назовём это свойство ковалентностью.

Поэзия — явление многоковалентное.

Отметим ещё один факт. Сливаясь с другими искусствами, с другими явлениями, например, с наукой, правом, политикой, философией, поэзия порождает новое качество. Новое явление имеет иную энергетику, отличную и от её собственной энергетики, и от той, с которой она слилась. Из этого вытекает важное следствие:

Поэзия — явление синергетическое.

В ЧЁМ СУЩНОСТЬ ПОЭЗИИ И ЕЁ АКЦИДЕНЦИЙ?

После декларации в подзаголовке этой работы поэзии как явления присутствие в нём же поэзии как сущности отнюдь не случайно. Новейший философский словарь [61] содержит статью «Сущность и Явление» в которой подчёркивается, что «Сущность и Явление» — это «категории философского дискурса, которые характеризуют устойчивое, инвариантное, в отличие от изменчивого и вариативного». При этом «Сущность» определяется как «внутреннее содержание предмета, выражающееся в устойчивом единстве всех многообразных и противоречивых форм его бытия», а «Явление» декларируется как «то или иное обнаружение предмета, внешние формы его существования».

Хотелось бы сразу заметить: поскольку «Явление» выступает как откровенное, постольку и рассуждения о его свойствах могут ссылаться на эмпирический опыт. Совсем не то с «Сущностью», ибо она состоит из сокровенного, не всегда очевидного и зачастую трансцендентального.

Обозначая, в чём состоит сущность поэзии, мы будем вынуждены приводить и декларативные и спорные аргументы, обоснование которых мы постараемся привести в дальнейшем.

Итак, в качестве первой попытки докопаться до сути поэзии заметим, что поэзия, извлекая на свет божий скрытые имена вещей, чувств и событий, превращает сущее в существующее, скрытое в явное, быт в бытие. Следовательно:

Сущность поэзии в её способности трансформации действительности.

Древнекитайские философы считали, что через мир проходят три музыкальные струны, на которых Провидение исполняет музыку сфер. Это, конечно, миф. Но то, что поэзия для своих произведений использует гармоническую речь, не миф, а реальность. То, что существует музыка стиха, особенно ярко выявляемая в песнях, тоже неоспоримый факт. И, наконец, то, что слово «красота» является синонимом слова «поэзия», зафиксировано во всех более или менее значимых определениях поэзии. Что из этого следует? А то, что:

Сущность поэзии состоит в её способности выявлять скрытую красоту и музыку мира.

Немногие поэты внесли такой огромный вклад в развитие родной речи, что русский язык после них претерпел существенные изменения. Среди таких имён Ломоносов, Державин, Пушкин. Одновременно с этим, читая их произведения, мы явственно представляем структуру речи того времени и многое можем сказать о том историческом периоде, когда стихи были написаны. Следовательно:

Сущность поэзии состоит в её способности к консервации: языка, исторической и нравственной картины прошлого, — и её несомненном влиянии на язык, историческую и нравственную картину будущего.

Как и всякое искусство, поэзия вызывает чувство катарсиса и эмпатии, заставляет задуматься над неожиданными образами, идеями, аналогиями, сравнениями. Чтение хороших стихов лечит душу и возвышает разум. Выдающиеся поэтические произведения живут века и влияют на всё новые и новые поколения читателей и слушателей. Поэзия влияет на образование и воспитание индивидуума и социума и помогает в научении такому полезному навыку, как стихосложение.

Сущность поэзии в её воздействии на онтогенез личности и филогенез социума, в воспитании и создании условий для возрастания эмоционального интеллекта человека и общества, в способности обогащать персональную, национальную, да и мировую культуру.

Любые поэтические произведения, а лучшие в особенности, позволяют читателю воспринять и осознать чаянья и устремления, заботы и проблемы, и, в конечном итоге, менталитет и культуру того народа, на языке которого они написаны. Поэзия не просто сближает народы, она эмоционально и наглядно показывает, что все мы люди, со своими проблемами. Мы любим и ненавидим, скорбим и радуемся, надеемся и верим. И поэзия есть лучшее свидетельство нашей общности. Мы позволим себе такой вывод:

Сущность поэзии в том, что она позволяет людям почувствовать себя единым человечеством.

В раннем детстве нам читают детские стихи, в юности мы пишем стихи сами, в зрелости у нас обозначается круг любимых поэтов, в старости стихи несут нам утешение и радость, позволяют забыть о немощах и скорбях.

Конечно, поэзия сопровождает по жизни не всех и не каждого, но те, кого не минуло это счастье, знают о её благотворной миссии не понаслышке. Отсюда можно заключить, что:

Способность присутствовать в жизни человека от рождения до смерти и украшать эту жизнь, побуждать к жизни, влюблять в жизнь — одна из сущностей поэзии. В этом отношении поэзия напоминает ангела-хранителя.

Теперь позволим себе несколько слов об акциденциях поэзии. Как известно, акциденции — это нечто необязательное, вторичное, но такое необязательное и вторичное, которое даёт «сущему» имя. Как ни странно, такой акциденцией для сущности поэзии является письменность. Поэзия была до появления письменности и будет тогда, когда письменность исчезнет. Она, поэзия, высшая форма существования языка, но вполне может передаваться из уст в уста, декламироваться с подмостков и звучать в теле- и радиопередачах.

Мало того, акциденцией по отношению к сущности поэзии является и само стихосложение, рифма, размер, стопы и все признаки стиха. Вполне себе продуктивно существует стихопроза, расцветает верлибр и живёт хокку или танка, эти безрифмовые и неметрические произведения подлинной поэзии, написанные в Японии.

 

НА ОСНОВАНИИ ЧЕГО МОЖНО СЧИТАТЬ ПОЭЗИЮ «СИСТЕМОЙ»?

ОСНОВНЫЕ, БАЗОВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОЭЗИИ КАК «СИСТЕМЫ»

 Современная философия определяет «Систему» как «совокупность предметов, находящихся в отношениях и связях между собой и образующих определённую целостность и единство» [87]. Не оспаривая это определение, мы бы предпочли слову «предметы» слово «элементы».

Впрочем, возможно, такую редакцию нам навеяла знакомая с юности Периодическая система элементов Дмитрия Ивановича Менделеева.

Однако если считать элементом объект, который в рамках данной системы не имеет подсистемы, то элементы поэзии как «Системы» очевидны. Это — Поэт, это — Стих, это — Читатель или же Слушатель. Находятся ли эти элементы в отношениях? Безусловно. Поэт пишет стихи, а читатель их, извините за тавтологию, читает.

Связаны ли все элементы между собой? Какой тут вопрос, конечно же, связаны. Поэт связан со своим произведением и фактически, как творец, и юридически, как Автор. Реципиент, то есть читатель или слушатель, связан и с поэтом, и с текстом, когда знакомится с творчеством поэта.

Что касается целостности и единства поэзии как системы, то они налицо. Ведь Поэт, Стих, Читатель неразрывно связаны с поэтической средой и друг с другом самим актом воспроизводства и восприятия поэзии. При этом в рамках поэзии как «Системы» Поэт связан с другими Поэтами, поэтические тексты этого Поэта связаны со всем тезаурусом поэтических произведений, а читатель, слушатель, реципиент, наконец, потребитель поэзии лишь часть обширного множества любителей поэзии.

На основании всего сказанного видно, что:

Поэзия соответствует всем признакам «Системы» и, безусловно, может рассматриваться с позиций системологии и морфологии.

В этой работе мы рассматриваем, как правило, русскую поэзию. Если говорить о ней как о «Системе», то, с точки зрения свойств систем, есть возможность существования аналогичных систем более высокого порядка, то есть более сложных, содержащих большее количество подсистем, для которых «Система» русской поэзии может рассматриваться как подсистема или даже как группа элементов, то есть как таксон, или даже как элемент. Такой надсистемой для «Системы» русской поэзии является мировая поэзия, а для неё самой мегасистемой служит мировое искусство, а для него мировая культура. В то же время как «Система» русская поэзия состоит из ряда подсистем. Ну, например, подсистемы поэтических книг, написанных на русском языке. Из этих соображений вытекает важное свойство русской поэзии как «Системы»:

«Система» поэзии является многоуровневой и иерархической.

Как хорошо известно, в русской поэзии было и есть множество поэтических школ, поэтических направлений, выдающихся поэтов, критиков, переводчиков, издателей. Каждое новое уникальное поэтическое имя, каждая достойная поэтическая школа, любое интересное поэтическое направление могут, если это будет угодно истории литературы и времени, стать неотъемлемой частью русской поэзии как «Системы». Это означает, что у нашей «Системы» есть ещё одно свойство:

«Система» поэзии — это открытая «Система».

Ни для кого не секрет, что судьба многих выдающихся русских поэтов трагична. Гумилёв, Мандельштам, Есенин, Маяковский, Рубцов — и несть им числа.

Зачастую власть пытается вычеркнуть из оборота русской поэзии целые поэтические направления. Например, смогистов. Но, несмотря на все удары судьбы, русская поэзия существовала, существует и будет существовать. Ни изъятие целых подсистем, ни присоединение новых не приводят к гибели самой русской поэзии. Как писал Владимир Владимирович Маяковский в стихотворении «Юбилейное»: «Но поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой». Всё это говорит ещё об одном свойстве поэзии как «Системы»:

«Система» поэзии обладает свойством глобальной и локальной устойчивости к внешним и внутренним дестабилизирующим воздействиям. Она не просто стабильна, она находится в состоянии стабильного развития, даже в тех случаях, когда интерес социума к поэтическому слову падает или скачкообразно вырастает.

Фиксацию следующего свойства «Системы» поэзии мы вынуждены начать с банального утверждения: «Русская поэзия написана на русском языке». Но родная речь, русский язык — это не застывшее раз и навсегда образование. Он постоянно развивается, обогащается новыми словами и понятиями, он расширяет свою образную структуру. Вместе с ним, с русским языком, развивается и русская поэзия. Возникают новые поэтические стили, совершаются литературные открытия, и всё это, вливаясь в сокровищницу национальной поэзии, постоянно обогащает и развивает её. Более того, научно-технический прогресс представляет для поэтов и их творчества новые уникальные возможности. Такой поэтической трибуной стал интернет.

Из всего этого следует, что:

«Система» поэзии — это динамическая система. У неё есть все признаки динамической системы: своя статика, своя кинематика и своя динамика. То есть устоявшиеся ценности, направления, развивающиеся по инерции, и абсолютно новые, уникальные творческие достижения.

Любители поэзии хорошо помнят о попытке Валерия Брюсова, русского поэта, творившего в конце XIX — начале XX века, уместить всё стихотворение в одну строку. Так в историю поэзии вошла его строка: «О закрой свои бледные ноги». По нашему, весьма субъективному мнению, это такое же великолепное ничтожество, как чёрный квадрат Малевича, кстати, украденный им с картины французского художника Альфонса Алле «Битва негров в пещере глубокой ночью», написанной задолго до «шедевра» Малевича, в октябре 1882 года. Впрочем, формально первым был Поль Бийо, писатель-юморист с картиной «Чёрный почти квадрат». Но оставим в покое основателей и продолжателей дела минимализма в живописи и поэзии. Не в них дело. От того, что поэт Владимир Вишневский, как заведённый, шарашит стихи в одну строку, «Системе» поэзии ни холодно, ни жарко. Важно другое. От одной строчки до романа в стихах «Евгений Онегин», от блатных песен до торжественных ораторий, от Литературного института до поэтического объединения в маленьком провинциальном городе — всё это «Система» поэзии. И все эти элементы и подсистемы выполняют определённые социальные, художественные и другие функции. То есть напрашивается вывод:

«Система» поэзии — это многофункциональная «Система», содержащая как явные, так и неявные связи между своими элементами, таксонами и подсистемами. Структура этих связей крайне многообразна, от ветвящихся процессов, когда одно произведение вызывает лавину поэтических откликов, до фрактальных многомерных структур, напоминающих матрёшку.

Любители поэзии часто встречаются с тем, что поэт после названия стихотворения пишет, кому он это стихотворение посвятил. Как и любое искусство, поэзия, обращаясь к людям, ставит перед собой множество целей. От воспитательных до развлекательных, от эстетических до этических, социальных, утилитарных и прочее. Достаточно вспомнить, что оды во славу императрицы Екатерины позволили Гавриилу Державину сделать блестящую по тем временам карьеру. А стихи Осипа Мандельштама, гневно обличающие Иосифа Виссарионовича, довели его до гибели в сталинских лагерях. Из этого можно сделать заключение о том, что: «Система» поэзии многоцелевая, и структура её целей складывается из солидарно-антагонистических целей её элементов, таксонов и подсистем.

 

СИСТЕМАТИКА ПОЭЗИИ

В ТЕНИ СТРУКТУРАЛИЗМА И ФОРМАЛИЗМА

 В некоторый период в конце XIX — начале XX века успехи научно-технической революции, торжество идей Просвещения были столь очевидны, что казалось: ещё немного, ещё чуть-чуть — и абсолютное знание об ойкумене само упадёт в руки. Для философии это выразилось в торжестве позитивизма, конструктивизма и, в частности, в надменном утверждении: «Любое учение только тогда может считаться наукой, когда его языком является математика».

Коснулась эта тенденция и такой науки, как поэтика. С 1916 по 1925 годы в России существовало «Общество изучения теории поэтического языка» — ОПОЯЗ и одновременно с ним Московский лингвистический кружок. В состав ОПОЯЗа входили такие выдающиеся деятели литературы, как Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, О.М. Брик, Р. О. Якобсон. Эта группа исповедовала структурализм и формализм в поэтике. Она декларировала своё историческое родство с литературным обществом «Арзамас», в работе которого принимал участие А.С. Пушкин. Тынянов даже выдвинул лозунг: «У них Арзамас / У нас ОПОЯЗ».

Но «Арзамас» был собранием друзей, противопоставивших себя косности и рутине в литературе, которая у арзамасцев ассоциировалась прежде всего с именем Шишкова. ОПОЯЗ же был в основном научной группой, которая разрабатывала структурную поэтику. Пыталась приложить точные методы к анализу стиха и языка. Вскользь заметим — в основном методы математической статистики. На этом пути были получены довольно интересные результаты, но в конечном итоге поверить алгеброй гармонию не удалось. Настоящим прорывом не только и не столько для структурной поэтики, но для поэтики в целом стала работа Виктора Шкловского «Искусство как приём». Именно в ней были сформулированы ключевые для русского формализма понятия: приём, остранение и автоматизация. Эти понятия применялись для исследования отличия языка искусства и, в частности, поэтического языка от обыденного. Ибо обыденное, каждодневное употребление слов затирает их, делает их восприятие автоматическим, а искусство с помощью приёма остранения, то есть рассказа о предмете таким образом, как будто он увиден впервые, снимает эту автоматизацию восприятия. Именно так, как считал Шкловский, поэзия возвращает словам их изначальный блеск [99].

В отношении стихосложения большое значение придавалось фонетике, а смысл считался вторичным в стихе. Теоретиком именно этого направления был О.М. Брик, а его адептами футуристы: Хлебников, Бурлюк и в какой-то мере Маяковский. Доказательства строились на подсчёте гласных, согласных, частоты встречаемости тех или иных слогов.

В середине XX века работы по структурной поэтике были продолжены с опорой на достижения теории вероятностей, кибернетики, теории информации и семиотики. В этом направлении работали Вяч. Иванов, В.Н. Топоров, А.Н. Колмогоров [38].

Как бы там ни было, все эти работы рассматривали в «Системе» поэзии подсистему стихосложения, а в ней собственно структуру стиха. Как мы уже указывали, глубокая полемика с идеями формализма и структурализма принадлежит перу Вейдле.

Нас же заботит другое. Не хотелось бы в своих рассуждениях о систематике поэзии оказаться в тени структуралистских, формалистских изысканий начала XX века и работ по математической поэтике середины XX века.

Если мы и будем рассуждать о структурах, то это будет структуралистика не текста, но всего поэтического пространства как социального и культурного феномена.

Полный текст статьи см.: https://cyberleninka.ru/article/n/razmyshleniya-o-poezii-kak-o-yavlenii-suschnosti-i-sisteme

Список литературы

  1. Адлер, М. Как читать книги. Руководство по чтению великих произведений. 5-е изд. / М. Адлер. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2017.
  2. Андрианов, М. С. Невербальная коммуникация. / М.С. Андрианов. — М. МГППУ: Изд-во Института общегуманитарных исследований. 2007.
  3. Апостол. М.: РОО «РООССА». Изд-во Московской Патриархии. 2011. — 836 с.
  4. Арватов, Б. Социология поэтики. / Б. Арватов. — М.: Федерация. 1928.
  5. Аристотель. Поэтика. / Перевод, введение и примечания Н.И. Новосадского / Аристотель. — Л., 1927.
  6. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979. — 424 с.
  7. Берестов, В.Д. Лестница чувств. // В.Д. Берестов. Избранные произведения в 2 т. — М.: Изд-во им. Сабашниковых: Вагриус, 1998. — С. 581-582.
  8. Бёрн, Э.Л. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. Пер. Грузберг А.М. / Э.Л. Бёрн. — М.: Эксмо, 2013. — 576 с.
  9. Бодлер, Ш. Цветы зла. / Перев. с франц. Андриана Ламбле. — М.: Водолей, 2012. — (Пространство перевода).
  10. Боксер, О.Я. Поэты-учёные современной России. / О.Я. Боксер, М.А. Пекелис. — М.: РАЕН: СГА: ШГПУ, 2005. — 217 с.
  11. Бруни, Л. (Леонардо). Диалоги к Петру Павлу Гистрию. // Шестаков В.П. Эстетика Ренессанса. / М.: Рипол Классик. 1981. — 494 с.
  12. Буало-Депрео, Н. Поэтическое искусство. / Переизд. Art poétique, 1674 / Н. Буало-Депрео. — М.: Художественная литература, 1957.
  13. Бубер, М. Изречённое слово. / Перев. А.Н. Портнов // Философия языка и семиотика. Иваново. Изд-во ИвГУ. 1995. 203-213 с.
  14. Валери, П.А. Избранное. / П.А. Валери. — М.: Художественная литература, 1936.
  15. Валери, П.А. Об искусстве. / Изд. подг. В.М. Козовой. Предисловие — А.А. Вишневский. / П.А. Валери. — М.: Искусство, 1976. — 622 с.
  16. Вейдле, В.В. Умирание искусства. / Сост. М.В. Толмачёва / В.В. Вейдле. — М.: Республика, 2001. — 417 с. — (серия «Прошлое и Настоящее»).
  17. Вейдле, В.В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. / Сост., коммент. и по-слесл. И.А. Доронченкова / В.В. Вейдле. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 456 с. — (Studia philologie).
  18. Вергилий, П.М. Энеида. / П.М. Вергилий. — М.: Азбука-Аттикус, 2013.
  19. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика. [Пропуски восстановлены по: Веселовский А.Н. Собр. соч. СПб., 1913] Т. 1. Поэтика. — М.: Высшая школа, 1989.
  20. Витгенштейн, Л. Философские исследования. / Л. Витгенштейн. — М.: АСТ, Астрель, 2011.
  21. Выготский Л. С. Психология искусства. / Л.С. Выготский. — Ростов н/Д.: Феникс, 1998.
  22. Гавра, Д.П. Основы теории коммуникаций. / Д.П. Гавра. — СПб: Питер, 2011.
  23. Гадамер, Х.Г. Актуальность прекрасного. / Х.Г. Гадамер. — М.: Искусство, 1991.
  24. Гегель, Г.В. Феноменология духа. / Г.В. Гегель. — М.: Академический проект, 2016.
  25. Головенко, А. Цикл. // Словарь литературоведческих терминов. — М., 1984. — 456 с.
  26. Гораций, К. Наука поэзии, или Послание к Пизонам. / Перев. в стихах М. Дмитриева / К. Гораций. — М., 1853.
  27. Григорьев, В.П. Будетлянин. / В.П. Григорьев. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 61-97.
  28. Гумбольдт, В. Ф. История лингвофилософской мысли. / В.Ф. Гумбольдт. — М.: Либроком, 2013.
  29. Гуссерль, Г.А. Идея феноменологии. / Г.А. Гуссерль. — М.: Гуманитарная академия, 2008.
  30. Дорфман, Л.Я. Метаиндивидуальный мир. / Л.Я. Дорфман. — М.: Смысл, 1999.
  31. Игин, И.И. О людях, которых я рисовал: шаржи и рассказы. / И.И. Игин. — М.: Советская Россия, 1968. — 134 с.
  32. Игин, И.И. Улыбка Светлова: альбом, текст, зарисовки. / И.И. Игин. — М.: Советский художник, 1968. — 48 с.
  33. Калыгин, В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. — 3-е изд. / В.П. Калыгин. — М.: Ком. Книга. 2011. — (История языков народов Европы).
  34. Камедина, Л.В. Духовные смыслы русской словесной культуры: монография. / Л.В. Камедина. — Москва-Берлин: Direct Media, 2014. — 284 с.
  35. Кант, Э. Собрание сочинений в 8 т. / Э. Кант. — М.: Чоро, 1994.
  36. Капустин, М.П. Культура и власть. Пути и судьбы русской интеллигенции в зеркале поэзии. / М.П. Капустин. — М.: Изд-во Ипполитова, 2003.
  37. Карцев, Вл. Максвелл. / Вл. Карцев. — М.: Молодая гвардия, 1976.
  38. Колмогоров, А.Н. Труды по стиховедению: тематический сборник работ. / Редактор и составитель А.В. Прохоров. — М.: МЦНМО, 2015.
  39. Копытин, А.И. Теория и практика арт-терапии. / А.И. Копытин. — СПб.: Питер, 2002.
  40. Корнель, П. Пьесы. / Перев. М.П. Козловой / П. Корнель — М.: Московский рабочий, 1984.
  41. Корольков, А. Педагогическая антропология в зеркале философии. / А. Корольков, К. Преображенская, И. Романенко. СПб.: Алетейя, 2017. — 176 с. — (Историческая книга).
  42. Кронгауз, М.А. Русский язык на грани нервного срыва. / М.А. Кронгауз. — М.: АСТ Corpus, 2017.
  43. Круг лета Господня: иллюстр. антология русской поэзии для семейного чтения в 4 т. / Изд. проект Храма Христа Спасителя, 2009.
  44. Ламберт, И.Г. Феноменология, или Учение о видимости. (пер. Волковой К.А.) / И.Г. Ламберт // Историко-философский ежегодник. — М.: Наука, 2006. — с. 105-118.
  45. Левин, Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. / Ю.И. Левин. — М.: Языки русской культуры. 1998. — 324 с.
  46. Леонтьев, А.А. Введение в психологию искусства. / А.А. Леонтьев. — М.: Изд-во Моск. ун-та,
  47. — 111 с.
  48. Лессинг, Г.Э. Избранные произведения. / Г.Э. Лессинг. — М.: Художественная литература, 1953.
  49. Литературная Энциклопедия. Т. 1-11 / М.: Ком. Акад., 1929-1939.
  50. Лифшиц, Ю. Поэты об интимном. Сборник статей. / Ю. Лифшиц. — М.: Ridero, 2017. — (Literary criticism).
  51. Ломброзо, Ч. Гениальность и помешательство. / Ч. Ломброзо. — СПб.: Азбука-Аттикус, 2015. — 352 с.
  52. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. / Ю.М. Лотман. — Л.: Просвещение, Ленинградское отделение, 1972.
  53. Луман, Н. Жизненный путь, сочинения и основные идеи. // История философии: Запад. Восток. Россия. Книга четвёртая. Философия ХХ века. — М.: изд-во «Греко-латинский кабинет» Ю.А. Шичалина,
  54. — 447 с.
  55. Луневский, А. // Газета «Вперёд» (г. Сергиев Посад). — 2007. — № 62 (14579, 25 августа).
  56. Лунин, В.В. Вежливый слон. / В.В. Лунин. — М.: Махаон, 2011.
  57. Лунин, В.В. Острова. / В.В. Лунин. — М.: Вита Нова, 2010.
  58. Лунин, В.В. Приключения сдобной Лизы. / В.В. Лунин. — М.: Махаон, 2016.
  59. Любимов, А. НЛП. Мастерство коммуникации. — 2-е изд. перераб. / А. Любимов. — СПб: Питер, 2015. — 224 с.
  60. Максвелл, Д.К. Опыты в стихах. / Д.К. Максвелл. — Тамбов, М., СПб, Баку, Вена, Гамбург. Изд-во МИНЦ Нобелистика, 2013.
  61. Монтень, М. Опыты. / М. Монтень. — М.: АСТ, Астрель, 2012.
  62. Новая философская энциклопедия РАН. Национальный Общественно-научный фонд. 2-е изд. / Предс. ред.-науч. совета В.С. Стешин — М.: Мысль, 2010.
  63. Новейший философский словарь. 3-е изд., исправл. / Мн.: Книжный дом, 2003.
  64. О возможности обучения поэзии. // Журнал поэзии «Воздух». — 2008. — № 3.
  65. Омельченко, В.В. Основы системологии познания действительности. / В.В. Омельченко. — М.: ИПЧ Маска, 2008.
  66. Пархоменко, И. Т. Культурология в вопросах и ответах. / И.Т. Пархоменко, А.А. Радугин. — М.: Центр, 2001 (Цивилизация и культура, типология цивилизаций).
  67. Пинейро, Г.Э. У интуиции есть своя логика. Гёдель. Теоремы о неполноте / Г.Э. Пинейро. // М.: Де Агостини, 2015. — (серия Наука. Величайшие теории, вып. 17).
  68. Пластов, М.А. Карусель времени. Собр. соч. в 8 т.т. 8, Первозданность. (О поэзии Николая Глазкова) / М.А. Пластов. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — 380 с. — С. 11-25.
  69. Пластов, М.А. Культурология литературы. Новый русский ренессанс. / М.А. Пластов. Карусель времени: собр. соч. в 8 т. Т. 8. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — С. 153-175.
  70. Пластов, М.А. Математическое искусствознание: собр. соч. в 8 т., Т. 8 / М.А. Пластов. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — с. 351-353.
  71. Пластов, М.А. Математическое искусствознание. Патологии информационных мембран на примере поэтической коммуникации. / М.А. Пластов. Карусель времени: собр. соч. в 8 т. Т. 8. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — С. 317-377.
  72. Пластов, М.А. Небесная опора. / М.А. Пластов. — Коломна: Серебро Слов. 2017. — 80 с.
  73. Пойа, Д. Математика и правдоподобные рассуждения: в 2 т. / Пер. с англ. — 2-е изд., испр. — Глав. ред. физ-мат. лит. / Д. Пойа. — М.: Наука, 1975. — 464 с.
  74. Пойа, Д. Математическое открытие. / Д. Пойа. — М.: Наука, 1976. — 449 с.
  75. Поэт в России больше, чем поэт. Десять веков русской поэзии: антология в 5 т. / Авт.-сост. Е.А. Евтушенко. — М.: Русскш миръ: Жизнь и мысль, 2013.
  76. Пуанкаре, А. Наука и гипотеза. / А. Пуанкаре. — М.: Либроком, 2012.
  77. Рашковский, Е.Б. Философия поэзии и поэзия философии. / Е.Б. Рашковский. — СПб.: Алетейя, 2016. — 312 с.
  78. Розеншток-Хюсси, О. Речь и действительность. / О. Розеншток-Хюсси. — М.: Лабиринт, 2008. — 270 с.
  79. Смит, Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. / Пер. с англ. М.Л. Гаспарова, Т.В. Скулачёвой. / Дж. Смит. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 528 с. — (Studia poética).
  80. Степанов, Е.В. Профетические функции поэзии, или Поэты-пророки. / Е.В. Степанов. — М.: Вест-Консалтинг, 2011. — 82 с.
  81. Строфы века. Антология русской поэзии ХХ века. / Сост. Е.А. Евтушенко. Науч. ред. Е. Витковский. / М.: Полифакт, 1997.
  82. Тейяр де Шарден, П. Феномен человека. Сборник очерков и эссе. / Пьер Тейяр де Шарден. — М.: АСТ, 2002. — 554 с.
  83. Титаренко, Е.А. Литература в схемах и таблицах. / Е.А. Титаренко, Е.Ф. Хадыко. — М.: Эксмо, 2012. — 312 с.
  84. Томашевский, Б.В. Избранные работы о стихе: учебное пособие. / Б.В. Томашевский. — М.: Академия, 2008. — 448 с.
  85. Томашевский, Б.В. Краткий курс поэтики. Университет. / переизд. 1931. / Б.В. Томашевский. — М.: Книжный дом, 2010.
  86. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие // Вступ. статья Н.Д. Тамарченко. Комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. — М.: Аспект Пресс, 1999. — 334 с.
  87. Улыкова, А. К. Функции обращения в поэзии Есенина / А.К. Улыкова // Молодой учёный. — 2016. — № 7. — С. 1173-1176.
  88. Фельдман, Я.А. Теория уровней и модель человека. / Я.А. Фельдман. — М.: Доброе слово, Чёрная белка, 2005. — 176 с.
  89. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. — 4-е изд. — М.: Политиздат, 1981. — 445 с.
  90. Флиер, А.Я. Культурология для культурологов. / А.Я. Флиер. — М.: Академический проект. 2000. — 496 с.
  91. Фоменко, И. В. Об анализе поэтического цикла // Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984. С. 171-172.
  92. Фрейд, З. Введение в психоанализ. / З. Фрейд. — М.: АСТ, 2017.
  93. Фромм, Э. Искусство любить. / Э. Фромм. — М.: АСТ, 2017.
  94. Харлап, М.Г. О стихе. / М.Г. Харлап. — М.: Художественная литература, 1966.
  95. Хёйзинга, Й. Homo Ludens. Статьи по истории культур. / пер. с голл. Д.В. Сильвестрова / Й. Хёйзинга. — М.: Прогресс-Традиция, 1997. — 416 с.
  96. Чернов, А.Ю. Над строфами «Евгения Онегина». / А.Ю. Чернов // Лит. Россия. — 1985. — № 19 (5 июня). — С. 7-10.
  97. Чумак-Жунь, И.И. Художественный текст как феномен культуры. Интертекстуальность в поэзии. / И.И. Чумак-Жунь. — М.: Direct media. 2014. — 218 с.
  98. Шарков, Ф.И. Коммуникология. / Ф.И. Шарков. — М.: Дашков и Ко. 2013.
  99. Шенгели, Г.А. Техника стиха. / Г.А. Шенгели. — М.: Советский писатель, 1940.
  100. Шипунов, А.Б. Основы теории систематики: учебное пособие. / А.Б. Шипунов. — М.: Открытый лицей ВлЗМШ: Книжный дом «Университет», 1998. — 56 с.
  101. Шкловский, В.Б. Искусство как приём. / В.Б. Шкловский. Гамбургский счёт. — М., 1990. С. 58-72.
  102. Шлёмова, Н. Марина Цветаева: метафизический космос Поэзии: Монография. / Н. Шлёмова. — Международный Издательский Дом LAP Lambert Academic Publishing, Германия, 2011. — 252 с.
  103. Элиот, Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. / Т.С. Элиот. — Киев: AirLand, 1996.
  104. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени. / К.Г. Юнг. — СПб.: Питер, 2017.
  105. Якобсон, Р. О. Сдвиги. / предисл. С. Глебова // Формальный метод: Антология русского модернизма / сост. С. Ушакин. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2016. — Т. 3. — 906 с. С. 221-500.
  106. Alma mater. Литературная студия Игоря Волгина «Луч». Поэты МГУ. Стихи. Воспоминания. — М.: Зебра, 2010.
  107. Antoine — Laurent de Jussieu. Genera plantarum secundum ordines naturales disposita, juxta methodum in Horto Regio Parisiensi exaratum, anno 1774 Parisiis 1789.
  108. Гусев, Ю.А. Сущность поэзии и судьба поэта: [Электронный ресурс] / Платформа для публикаций Pandia.ru М., 2005. URL: http://www.pandia.ru/text/77/271/38611-9.php (Дата обращения: 03.11.2017)
  109. Ильицкий, В. Пресволочнейшая штуковина. Все определения поэзиии: [Электронный ресурс] // Авторский журнал Владимира Ильицкого & Ко «ТАМ». http: //www.ajournaliv.ru/2014/12/mega-poezia/ (Дата обращения: 03.11.2017)
  110. Леденёв, Ю.И. Некоторые вопросы общей теории циклов. (сб. Циклы природы и общества: Матер. IV междунар. конф. «Циклы природы и общества». — Ставрополь, 1996. — Вып. 2. — С. 6265) [Электронный ресурс] // Издательский интернет-портал ECONTOOL.COM (Дата обращения: 01.07.2015).
  111. Мастинская, Ф. Лучезарное утро. О многовековых традициях дидактической поэзии: [Электронный ресурс] // Интернет-журнал «Русский переплёт». Раздел «Критика». — 13.VI.2006. URL: http://www. pereplet.ru/text/mastinskaya10jun06.html (Дата обращения: 03.11.2017).
  112. Художественное развитие личности в системе культуры: филогенетический и онтогенетический аспекты: [Электронный ресурс] // Симферополь, 2010. Издательский интернет-портал EDPORTAL.RU (Дата обращения: 01.07.2015).

Журнал «Философская школа». Философия поэзии. №3, 2018.



Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.

 В статье рассматриваются идеи космизма как философского, научного и художественного мировоззрения рубежа XIX—XX веков. На примере объединения «Амаравелла» раскрывается уникальность программы русских художников-космистов, объединивших в условиях начала ХХ века космическое мировоззрение с задачами всеединства космоса, природы и человека.  Значительное место отводится интуитивному началу творчества, поиску целостной картины мира.  Особенный интерес представляет точка зрения ученого Южного Урала, на глазах которой проходили выставки  одного из последних представителей этой группы — Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого.

 

Трифонова Галина Семеновна

 к. и. н., доцент кафедры искусствоведения и культурологии,

Южно-Уральский государственный университет,

 член Союза художников России

 

История отечественного искусства, при всей ее парадоксальности и сложности путей развития, выстраивается в некую последовательность, в которой от эпохи к эпохе протягиваются нити связей. Такую функцию связи искусства классического и начавшегося в серебряном веке искусства неклассического осуществил символизм. Русский символизм как художественное направление локализуется во времени последних десятилетий XIX и первых десятилетий ХХ в. как система творческого преображения реальности, символизм пронизал авангардные формы искусства ХХ века и присутствует во всем искусстве ХХ века непременной компонентой, с большей или меньшей выявленностью. Изучая художественный процесс ХХ — начала XXI веков в целом в стране и в отдельных регионах, мы и на Южном Урале находим ростки знаково-символистского пластического мышления в соединении с созерцательно напряженными состояниями, которые достигаются путем отрыва от земли и от всего обыденного.

Опыт русского символизма был учтен его современниками и продолжателями, объединившимися в хрестоматийные художественные объединения, — например, «Голубая роза», или куда менее известное в течение многих десятилетий, как «Амаравелла». Изучение мировоззренческой и художественной среды, в которой жили и творили художники-символисты, далее воплотившие свои искания в русле русского космизма, открывает новые возможности исследования и сущностного познания творческого феномена южноуральского искусства. Тем более, что переломные моменты начала ХХ века вызвали явление символизма, русский космизм пошел дальше, разомкнув оковы земного притяжения в мыслях, пространственных образах, осуществил свои открытия и неожиданно (но закономерно) явился во всей своей полноте в начальные годы перестройки — в другое переломное время.

Поиск духовных ориентиров, обретение национальных религиозных корней, обращение к пройденным пластам искусства и культуры привели на Южном урале к возобновлению знаковосимволического в искусстве. Возникла потребность обретения ареала искусства, для которого атмосфера духовного движения и преображения стала насущной необходимостью. Так возникла потребность связи с художниками, исповедовавшими символизм и космическое мировоззрение. Устройство выставок последнего вестника «Амаравеллы», художника и ученого Б. А. Смирнова-Русецкого (1905—1993) на Южном Урале проявило закономерности и особенности художественного процесса в соотнесении центра и региона. Картина кризиса и духовных исканий ХХ века не может быть исследована во всей полноте без учета символической составляющей, протянувшейся от начала через весь ХХ век к веку XXI. Ясно, что отсчет новых явлений в искусстве идет от мировоззрения.

История человечества полна поиска целостного мировоззрения, которое могло бы в своем комплексе ответить на главные вопросы, связанные с происхождением, сущностью и целью мира и человека, мира внутреннего и внешнего, космоса и Вселенной. к этому стремились философские, естественнонаучные, религиозные и художественные системы. В истории человечества каждая из эпох создавала свою целостную картину мира, которые сменяли друг друга. на рубеже XIX—XX вв., на новом этапе человеческого познания возникли предпосылки нового целостного знания, которое синтезировало накопленные и открытые заново идеи о различных формах жизни на земле, в космосе, о жизни человека, о человеческой истории, о духовной и творческой жизни. В основе формирования новой картины мира в России — его понимание как живого организма и единства всего живого в опоре на европейские, восточные и отечественные духовно-религиозные традиции. «Русский космизм — это тысячелетняя обработка в российской метакультуре мировоззрения живого, нравственного всеединства человека, человечества и Вселенной»1.

В русском космизме принято выделять три основных течения: естественнонаучное, религиозно-философское и литературно-художественное 2. В каждом из течений идеи космизма представлены и развиты такими великими именами, как В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, А. Л. Чижевский; И. Ф. Федоров, Л. Н. Толстой, В. С. Соловьев, Ф. М. Достоевский, С. Н. Булгаков, П. А. Флоренский; В. Ф. Одоевский, Н. К. Рерих, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, В.Хлебников, А. П. Платонов, Н. А. Заболоцкий. К художественному течению русского космизма, бесспорно, могут быть отнесены композиторы, и, прежде всего, А. Н. Скрябин, и художники. Это представители русского авангарда В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, В. Татлин, в своем искусстве и теоретических текстах осмысливавшие духовную сущность пространства и творчества, и собственно художники-космисты, объединившиеся в 1922—1929 гг. в группу «Амаравелла» и продолжавшие с 1930-х работать поодиночке.

Идеи русского космизма, встретившие в своем развитии, претворении и доступе к читателю препятствия, по разным, прежде всего идеологическим причинам, остановить, тем не менее, было нельзя. Реализованные частично в программе космического освоения околоземного пространства, они не преобразовали во всей всеохватности, как того следовало ожидать, духовное состояние современности с точки зрения космического сознания. Тем не менее, русский космизм даже в своих отдельных фрагментах научных, философских учений и в художественной практике гениален колоссальным охватом проблем сущего: в его основе не узкоспециальная прагматика политических и социально-экономический тенденций развития, которая, очевидно, реализует тупиковый путь развития, а видение перспективного пути человечества — экологического развития, органичного космосу.

Обращаясь к наследию русского космизма, испытываешь потрясение от мысленного созерцания гигантских фресок четырех космических эр, которые развернул перед нашим взором скромный калужский учитель К.Э. Циолковский, вместивший в сотни миллиарды лет каждой из них космическое бытие человека: эры рождения; эры становления; эры расцвета человечества и терминальной эры, когда человечество ответит на вопрос о бытии — «зачем» и превратится в лучевое мыслящее вещество для того, чтобы через миллиарды лет снова, но уже на более высоком уровне, начать эволюцию с корпускулярных форм вещества3.

В. И. Вернадский, разделяя позиции эволюционизма, обосновывает понятие биосферы как живого вещества, прослеживая последовательность геохимических и биохимический процессов в формировании био- и ноосферы, видя, вслед за своими предшественниками, приход эры психозойской, которая приводит к основополагающему принципу — единства всех людей. «В геологической истории биосферы перед человеком открывается огромное будущее, если он поймет это и не будет употреблять свой разум и свой труд на самоистребление» — предупреждает в 1944г. великий ученый4.

Универсально одаренный поэт Велимир Хлебников, вторя Вернадскому, следовал в своих взглядах за супраморализмом «Философии общего дела» философа Н. Ф. Федорова, который говорил, что «жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других, а со всеми и для всех», и делил все человечество на «изобретателей» и «приобретателей», «творян» и «дворян»5.

Философ-богослов, математик, инженер, электротехник, исследователь фольклора и одаренный литератор, искусствовед и педагог, П. А. Флоренский делится в переписке с В. И. Вернадским своими мыслями по поводу биосферы, уточняя существование некоей ее части, именуемой Флоренским пневматосферой, которая вовлечена в круговорот духа и создает стойкость вещественных образований, проработанных духом — произведений искусства6.

Рождение новых звездных систем, космические процессы, следуя путем жизни и катастроф, вписываются в образ платоновско-пифагорейской модели гармонии пространств и пропорций. Идея русских религиозных философов о всеединстве блага, истины и красоты находит воплощение в образе Софии Премудрости Божией, в пластических искусствах — в построении пространства космической софийности, сообщающей материи меру, красоту и строй.

Один из апостолов русского авангарда и русского космизма в искусстве В. В. Кандинский сам процесс творчества художника уподоблял космическому процессу: «каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»7.

Исследуя формы жизни всего живого, относясь к творчеству как к жизнестроению — на Земле или в Космосе, — ученые, философы и люди искусства, начиная с рубежа XIX—XX вв., так или иначе, оказывались в ареале космического мировоззрения8 и осознавали творчество как единый космический закон развития материи и духа, их новых форм. При этом, стремясь в духе космизма к всеединству и всеохватности, люди искусства ощущали себя Творцами (подобно эпохе Возрождения), но само творчество уже рассматривали как органичную внутреннюю необходимость, по пути которой развивается и совершенствуется вся живая природа, человек, космос и Вселенная9.

Художников, работавших в первые десятилетия ХХ века, знаменитых на весь мир и забытых, объединяет осознанная или бессознательная, интуитивная принадлежность или соприкосновение с мировоззрением русского космизма. И великие представители авангарда — В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, и малоизвестные до сих пор участники творческого объединения «Амаравелла» представляли собой новый тип художника, родившегося в начале ХХ века, воплощавшего в своем творчестве в равной степени рациональное (в т. ч. теоретическое) и иррациональное, интуитивное начала. В этом смысле представители «Амаравеллы» пошли дальше других, подчеркнув в своем манифесте приоритет интуитивного — внутреннего перед внешним, в чем они следовали за В. Кандинским: «наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов космоса — в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира. В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочноформального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания — тогда их цель будет достигнута»10.

В характеристике существенных качеств отличия творчества художников-космистов от своих современников и того, какие пути воплощения космического мировоззрения они находит в своем творчестве, хотелось бы остановиться на некоторых определяющих составляющих их творчества. Во-первых, в самом творческом процессе подчеркнем особую значимость интуиции; во-вторых, импровизации. Что касается результатов творчества — произведений графики и живописи, то творческий процесс «застывает» в их произведениях, при этом особое значение принадлежит пространству и его характеристикам, а также неотрывно от него — роли цвета и света.

Итак, о роли интуиции в творческом процессе художников-космистов. Мысля себя внутри космического сознания, художники Амаравеллы, создавая в своей живописи образы Земли и неба, космоса и Вселенной, вставали на один уровень с учеными в области разработки неизвестных науке явлений и проблем, ибо перед ними была та же неизвестная и до сих пор непостижимая и непознанная реальность. Как в науке мысленный эксперимент предваряет рациональное лабораторное практическое исследование, так и в искусстве — направление творческой фантазии и мысли зарождается от толчка и движется в сторону неизведанного с огромной силой афферентного синтеза психики. Озарение — результат горения в творческом огне всего духовно-психического аппарата личности художника. Люди науки и искусства отчетливо сталкивались в процессе своей эвристической деятельности с ограниченными возможностями рационального подхода и на практике открывали для себя великую роль интуиции. О высшем страте разума — интуиции в познании, которая одна только и способна постигать сущность вещей, писал в XVII столетии Барух Спиноза11.

Важнейшую роль интуиции в познании отводит представитель «философии жизни», представитель интуитивизма Анри Бергсон, труды которого в 1910-е гг. начали выходить в русском переводе. Различая творческую и интеллектуальную интуицию, Бергсон отдает приоритет первой, т.к. именно она входит в интеллект и мобилизует его на познание, а не наоборот, более того, интеллект выделяется именно из интуиции. Она — сам дух, сама жизнь12. Бергсон обращает наше внимание на то, что интуиция есть эмоциально-волевой выплеск акта воли, переживания и познания. Активизируя бессознательное, творческая интуиция влечет за собой новое познавательное состояние, не вытекающее непосредственно из внешних воздействий, способствует мгновенным озарением открытию нового знания. Вот почему художники-космисты П. П. Фатеев (1891—1971), А. П. Сардан (1901— 1974), В. Н. Пшесецкая (Руна) (1879—1945/46), С. И. Шиголев (1895—1952), В. Т. Черноволенко (1900—1972), Б. А. Смирнов-Русецкий (1905— 1993), разделявшие взгляды интуитивистов, при всей разности своего творческого облика, были единодушны и смогли составить единое творческое объединение.

Представление о трансформация человека как типа в космосе запечатлевает в своих картинах П. Фатеев. Его картины трудно назвать абстрактными — они фигуративны, но видение человека существенно отлично от привычного его облика. Мир как единство цвета, света, музыки и подвижных форм воплощен в творчестве А. Сардана; образы-прозрения космических сущностей товарищей по группе создает в портретах друзей-художников В. Пшесецкая; образы лучистого человечества, идущего посреди жестких излучений космоса, запечатлел С. И. Шиголев; музыкальные ритмы цветовых пространств слышатся в живописных сериях В. Черноволенко; серии «космическая геометрия», «Прозрачность» Б. Смирнова-Русецкого, серии, посвященные русскому Северу, природе и архитектуре возвышенно-одухотворены сближениями земного и космического.

Рождение произведений, пронизанных космическими токами пространств, предполагает особый характер творческого процесса. Велика в творчестве художников-космистов роль импровизации. Безусловно, в их лице мы имеем дело с особым типом творческой личности, когда «предмет» творчества как бы притягивает к себе именно такую личность, которая имеет соответствующий арсенал его воплощения. У В.Кандинского читаем: «Я не умел выдумывать форм, и видеть чисто головные формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мной употребленные, приходили ко мне «сами собою»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать, — то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко со страхом в душе, дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры»13.

Это высказывание В. В. Кандинского, с которым в 1922—1927 гг. состоял в переписке Б. А. Смирнов-Русецкий, во многом восполняет понимание творческого процесса художников Амаравеллы, чьи воспоминания, за исключением текстов Б. А. Смирнова-Русецкого, чрезвычайно скупо зафиксированы. Импровизационный метод творчества, музыкального и живописного попеременно, как его квинтэссенцию, ярче всего представлен В. Т. Черноволенко. Его высказывания поясняют его метод как автора: «Все, что изображено, я просто вижу в процессе создания картины. Возможно, эти формы, линии, цвета в гармонии с иными планетами Вселенной, но это, повторяю, реальность, а не фантазия. Это совершенно реальный мир, который в будущем дано увидеть каждому человеку, когда спектр его восприятия станет богаче и совершеннее (...). Когда я работаю над картиной, мне совершенно необходимо, чтобы я был в одиночестве, чтобы никто мне не мешал своим присутствием. Начав работать, я не могу ни на минуту оторваться или отвлечься. Если меня прерывают, происходит как бы обрыв потока линий, форм, цветовой гаммы. Происходит разрушение того, что было уже соз-дано.Уходят линии куда-то, распадаются формы, и мне нужны уже другие: те неповторимы и ушли безвозвратно. Меняется композиция. нужно все начинать сначала»14.

Важнейшей отличительной характеристической составляющей живописных и графических произведений амаравелльцев в духе программной сущности их творчества является духовная и цветопластическая категория пространства. В текстах и произведениях русских художников 1910-х гг. вместе с темой космоса встает новый облик пространства, которое перестает быть трехмерным. Большое значение для формирования новых пространственных представлений и их пластической реализации в искусстве имели идеи одного из ярчайших русских философов-мистиков Петра Успенского, в 1911 опубликовавшего свою знаменитую книгу «Tertium Organum» («Третий путь»)15. Увидев ограниченность трехмерной модели пространства, он вводит четвертое измерение — время. Новая парадигма увлекла практически всех художников-новаторов — футуристов, К. Малевича, М. Матюшина. Конечно, не остались равнодушные к этой новой пространственной модели художники-амаравелльцы. К тому же В. Пшесецкая, петербуженка, была некоторое время замужем за П. Успенским и состояла в его философском кружке. Многомерное пространство сквозит в живописи Сардана, Фатеева и особенно Черноволенко. Практически по всех произведениях космического и музыкального циклов этого художника мы видим просвечивание, струение, контрастные сопоставления сложных движущихся и перетекающих форм, напоминающих своей структурой органическую структуру живой клетки, арочную архитектуру воздушных храмов и жерла-арки в глубине Вселенной при рождении новых звезд, наблюдаемые сверхмощными телескопами сегодня, спустя более чем полвека после того времени, когда эти произведения создавались только благодаря мощному духовному энергетическому творческому процессу русских художников-космистов. Их творчество открывает сегодня нам новые грани истории философии, искусства и духовной жизни и нуждается в многогранном исследовании.

Наше обращение к творчеству художников-интуитивистов, художников-космистов из группы «Амаравелла» является частью процесса восстановления памяти о забытых и отринутых из истории общества и искусства государственной идеологией и политикой в советское время явлениях и событиях. Художники «Амаравеллы», стоявшие в стороне от напора повседневных ритмов строек и массовой культуры периода индустриализации, устремленные к глубоким размышлениям и духовным открытиям, плохо вписывались в модель нового советского искусства. На выставках второй половины 1920-х гг. творчество художников-амаравелльцев неизменно вызывало интерес зрителей, нуждавшихся в духовной пище и видевших отклик своим поискам в творчестве группы. но в период жесткой диктатуры наступление на островок свободы было неизбежно. 1930 год стал переломным в истории группы, в судьбе ее участников и, как показало время, в судьбе русского космизма в искусстве. Половина художников группы была подвергнута репрессиям, вторая половина вынуждена была уединиться, поддерживая идею всеединства и сохраняя в своем творчестве огонь горних высей духа, добытый мыслителями и творцами на рубеже XIX—XX вв.

И время «Амаравеллы» пришло. В 1960-е годы ученые, космонавты, люди, незашоренные в своем сознании, вновь обращаются к закрытым в сталинское время явлениям науки и искусства, стремясь восстановить полноту картины духовной жизни предшественников и двинуться дальше в духовном постижении мира. Выставки художников группы, общие и персональные, открывались в институтах Академии наук, в Доме ученых в Москве и Подмосковье, в Академгородке Новосибирска. Музыканты, поэты, художники, философы проявляли пристальный интерес к творческим идеям и произведениям амаравелльцев.

Этому способствовало также то, что художники группы представляли собой универсальный тип творческой личности — все они были глубоко погружены в философию и Запада, и особенно — Востока; А. Сардан, В. Черноволенко были художниками и музыкантами, В. Пшесецкая — художница и актриса, П. Фатеев — философ и художник, С. Шиголев также работал как художник для театра, Б. Смирнов-Русецкий вскоре после окончания Вхутеина, не переставая быть художником, занялся научно-педагогической деятельностью в области металлургии, к которой вернулся после шестнадцати лет лагерей и ссылки. Живопись, философия, музыка, театр были не просто области увлечений. Художники «Амаравеллы» стремились к совершенству своего мастерства и к открытию новых путей в искусстве. Они вынашивали идеи научно-исследовательских институтов, где будут проводиться исследования закономерностей цвета, света, звука, пространства, с помощью которых откроются новые возможности воплощения бесконечности миров космоса и внутреннего космоса человека16.

С середины 1970-х в Петрозаводске философ Ю. В. Линник начинает собирать произведения «Амаравеллы» и создает в своей квартире музей космического искусства. Но реабилитация группы все-таки еще не была полной — только с конца 1980-х — в 1990-е годы об «Амаравелле» заговорили в полный голос. Увы, до этих времен дожил только один из «Обители бессмертных» (значение названия группы) — Б. А. Смирнов-Русецкий (1905—1993). Памятью об истории группы, ее творческих идеях, о встречах с семьей Рерих и переписке с Кандинским, о выставках 1927 и 1928 гг. в Нью-Йорке и Чикаго, в которых амаравелльцы приняли участие, — мы обязаны именно ему.

Духовные искания 1970—1980-х годов обратили к забытому творческому опыту «Амаравеллы». На Южном Урале, в Златоусте, Челябинске, Миассе, а также в Кургане в конце 1980 — начале 1990-х гг состоялись выставки произведений Б. А. Смирнова-Русецкого и его встречи со зрителями. Живой образ серебряного века, русского символизма, высокие стремления к красоте и истине, к духовному совершенствованию — все это было реально явлено личностью и творчеством последнего посланца «Амаравеллы».

Двадцать лет спустя после выставки Б. А. Смирнова-Русецкого в Челябинске в течение двух месяцев весны 2011 г. в Зале искусств ЮУрГУ была открыта выставка произведений В. Т. Черноволенко (1900—1972) из собрания музея Н. К. Рериха, Новосибирск. Отмечая символическую дату — 50-летие первого полета Человека в Космос, погружаясь в многомерное пространство миров зыбких и подвижных, запечатленных на двухмерной плоскости в акварелях и работах маслом В. Т. Черноволенко, мы восстанавливаем непрерывную нить времен, воскрешая в своем сознании универсализм мысли и творчества, который привнесли на плечах предшествующих эпох художники «Амаравеллы», избравшие символом своего творчества цветы бессмертия человеческого духа и образ человека космической эры, несущего сквозь миры факел света, красоты и творчества.

                    

Группа «Амаравелла». Стоят: (слева направо) С.И.Шиголев, Б.А.Смирнов-Русецкий, В.Т.Черноволенко. Сидят: А.П.Сардан, П.П.Фатеев, В.Н.Пшесецкая (Руна).  

 

Примечания:

  1. Русский космизм и ноосфера. — Ч. 1. — М., 1989. — С. 6.
  2. Карчевцев О. А. Русский космизм // Грезы о земле и небе. Антология русского космизма. — СПб. : Художественная литература: СПб. отд., 1995. — С. 9.
  3. Чижевский А. Л. Теория космических эр // Грезы о земле и небе. Антология русского космизма. — СПб. : Художественная литература: СПб. отд., 1995. — С. 98.

     4.  Вернадский В. И. Несколько слов о ноосфере // Грезы о земле и небе. Антология русского космизма. — СПб. : Художественная литература: СПб. отд., 1995. — С. 108—112.

  1. Карчевцев О. А. Русский космизм. — С. 23.
  2. Переписка В. И. Вернадского с П. А. Флоренским // Грезы о земле и небе. Антология русского космизма. — СПб. : Художественная литература: СПб. отд., 1995. — С. 119
  1. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: в 2-х т. — Т. 1. — М. : Гилея, 2001. — С. 293.
  2. Кириченко Е. И. Эстетические утопии «серебряного века» в России // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / под ред. В. П. Толстого. — Кн. 2. — М., 1998. — С. 21—41.
  3. Кандинский В. В. О духовном в искусстве // B. В. Кандинский Избранные труды по теории искусства: в 2-х т. — Т. 1. — М. : Гилея, 2001. — С. 96—200.
  4. Каталог выставки произведений группы «Амара-велла» (из коллекции Ю. В. Линника). Живопись, графика / авт. вст. ст. Ю. Линник. — Петрозаводск : Музей изобразительных искусств КАССР «Карелия», 1989. — б/п.
  5. Жданов С. Г. Мысленный эксперимент и творческая интуиция //Философия и культура. — 2008. — № 7. — С. 8—101.
  6. Бергсон А. Творческая эволюция.— М., 1998. — C. 262.
  7. Кандинский В. В. Текст художника. Ступени // В. В. Кандинский Точка и линия на плоскости. — СПб. : Азбука-классика, 2004. — С. 39.
  8. Виктор Тихонович Черноволенко. Почитание света : альбом / авт.-сост. М. Дроздова-Черноволенко, Ю. Медведев. — М. : Янтарный сказ, 1997.
  9. Боброва С. Л. Идеи космизма в русской культуре первой половины ХХвека: художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. — Кн. 2 / под ред. В. П. Толстого.— М., 1998. — С. 49—51.
  10. Грибова, З. П., Галутва Г. В. Художники «Амаравеллы». Судьбы и творчество. - М. : Изд-во МБА, 2009. — 205 с.: илл.

Вестник ЮУрГУ, №30 (247), 2011. Серия «Социально-гуманитарные науки», выпуск 17

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.