Олег Александрович Кривцун

д .филос. н., профессор, действительный член

Российской академии художеств,

заслуженный деятель искусств Российской Федерации

 

Между «душистой дикостью» и трансцендентностью натуры

Выразительный пример стремления художника очистить путь к самим предметам как «непосредственным данным» представляет творчество Сезанна. Действительно, вещественность картин Сезанна – это первозданное бытие. Бытие чистое, простое и, вместе с тем, взрывное в своей неопровержимой, упорствующей очевидности. Сезанна никогда по-настоящему не увлекала ни история, ни миф, ни экзотика. Картины Сезанна наполнены созерцанием в самом высоком смысле слова. Но это – не созерцательный покой художественной иллюзии предшествующих классиков. Станковизм Сезанна с его сосредоточенным желанием представить «истину в живописи» был по-своему претворением пантеистического чувства предметного мира.

Любовное овеществление, опредмечивание живописного произведения чуждо у Сезанна всякой натуралистичности. Один из самых тонких живописцев своего времени, Сезанн сохранял пиетет перед сложным, многослойным «музейным письмом»; и вместе с тем в натурных картинах художника, работающего «без культурных посредников», просвечивает глубина как бы впервые открывшегося смысла. Бурная одержимость Сезанна, рвущаяся наружу страсть отзывается на полотнах почти лихорадочным напряжением, серьезностью, мощью пейзажей, натюрмортов (картины: «Дом в Жа де Буффан», 1887; «Натюрморт с фруктами и графином», 1889).

 

Природа обнажает здесь те свои качества, которые вырывает у нее своеобразный темперамент художника.

Много написано о тяжелой «медвежьей» повадке Сезанна, его упрямой силе и прямоте, делающих излишними заботы об оригинальности и о том, как понравиться зрителю. Так и его картины источают непреходящие состояния: в изрезанной холмами равнине, зеркальных бликах воды, красноватых почвах, насыщенности зелени – приметы вечности, устойчивости, непреложности природного бытия. Счастливое сопряжение прочности и надежности характера художника с привлекающими его мотивами обнажило в последних такую особенность как отрешенное величие (картины: «Дорога в Понтуазе», 1875; «Гора Сент-Виктуар», 1904).

 

Художник словно стремится стереть с фигур, вещей и пейзажей быстротечные и преходящие мгновения, и отсюда – тот удивительный эффект правдоподобия, сплавленного с мистической символикой; умение обнажить суть изображенного в едином пластическом приеме, сжать в лапидарном усилии повышенную выразительность.

Изображенный Сезанном мир пребывает во внутренне напряженном покое. Активность цвета, идущая от натуры, в движении кисти художника многократно усиливалась, обнажая подспудную энергию вещи, ее напряженную и самодовлеющую материальность. Момент «замирания» и молчания – атрибутивные свойства картин художника. Ауре его полотен присуща благородная сдержанность и магия значительности как знак усмиренной воли, свободной от всего случайного и необязательного. Воспринимающий Сезанна зачарован чувственным, испытывает свою со-субстанциальность с природой, возвращается в место истока, переживает полноту бытия.

Если культурная речь предшествующих поколений зашла в тупик, значит, надо попытаться обнажить голос самого Бытия и приникнуть к нему. Эта «сезаннистская идея», несущая обновление приемам живописного письма, воодушевляла в начале XX века многих зарубежных и русских мастеров. У художников первых десятилетий нового столетия усилено внимание к стихийному, природному и даже «дикому» как альтернатива «сочиненности» не выдержавших испытания идеалов, как стремление преодолеть любые иллюзии прошлого. Аура произведения искусства ищется не столько в изобретательности стилеобразующих приемов, сколько в открытости навстречу потоку жизни, вбиранию в себя ее запахов, витальности, сочности, изначальной грубоватости, нарочитой неумелости.

Знаменательно, что уже в полотнах импрессионистов и знатоков, и публику влекло, прежде всего, не действие, а зрелище живописной фактуры. Так, описывая впечатление от «Руанских соборов» Клода Моне, Казимир Малевич высказывает характерное суждение: «Весь упор Моне сведен к тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора», цветовые пятна на котором «шевелятся, растут бесконечно» (курсив мой. – О. К)[9]. Здесь явлен взгляд на живопись как живую, органично растущую благодаря проницательной кисти мастера, сосредоточенной на витальном ощущении мира. Аура ищется и находится не в тех произведениях, что силятся объяснить или переустроить мир, а в тех, что стремятся углубить нашу включенность в Бытие.

Проникновение в подспудную жизнь предмета как предпосылка «художественной сакрализации» вещи возможно при двух условиях: если нет намека на натуралистическое претворение вещи «без человека» и, с другой стороны, если автор удержался от субъективного, случайного воссоздания предметного мира. В этой связи можно оценить как вполне показательный назревший в начале XX столетия конфликт между двумя тенденциями: тяге в искусстве к тому, что уже создано культурным опытом, что есть сумма культурных преломлений, идей, находок и, с другой стороны – усиливавшемся интересе к тому, что существует как незамутненная, достоверная данность вне опосредованных толкований культурного сознания. Такое разделение творческих пристрастий нашло отражение и в дифференциации художественных течений. В России это наиболее явно выразилось в одновременном сосуществовании столь непохожих направлений как мирискусники, с одной стороны, и московская живописная школа начала XX века – с другой. В эстетике петербургского «Мира искусства» непосредственности москвичей «противостояла тяга к культуре, к музейной „насмотренности“, контрастом к почвенности являлось осознанное западничество или европеизм, а антитезой живописности – мирискусническая привязанность к графике, ставшая на долгие годы творческим признаком целого направления», – так обозначает эту дихотомию Г. Поспелов[10]. И одна и другая школа искали пути обретения энергетики произведения на разных художественных основаниях. Справедливым будет отметить, что язык искусства к началу XX века имел достаточно ресурсов, чтобы суметь обеспечить развитие выразительности картины в двух непохожих направлениях: как в опоре на плотность культурных коннотаций, так и в опоре на максимальное доверие натуре во всех спектрах ее чувственности и неистощимой жизненности.

Радость живописного делания, отличающая картины Н. Гончаровой, М. Ларионова, И. Машкова, П. Кончаловского, А. Лентулова, Р. Фалька, их пристрастие к любованию вещественностью, к активизации звучания самих предметов даже породили в первые десятилетия мнения о «натюрмортизации» всех жанров живописи.

Уходит желание и надобность передавать в картинах событийность – достаточно попытаться в самодовлеющей материальности предметов воспламенить их субстанцию. Художники словно упражнялись в творческой интерпретации философского тезиса: всякое развитие есть углубление в начало. Вместе с тем, недвижности мотивов мастеров противостояло их «живописное движение». Яркое подтверждение тому – «стремящаяся» кисть Н. Гончаровой, упруго-чувственная красочная кладка П. Кончаловского, цветущая декоративность А. Лентулова. В творческих открытиях «Бубнового валета» и группировавшихся рядом с ним художников явлено стремление прорваться к бытию через заслоняющие его бастионы рефлексии, понятийности, знаковости. Художник ставит цель разбудить забытый перцептивный опыт, отыскивая естественное единство с миром. Вопрошание глаза есть один из видов вопрошания мира. В тактильном ощупывании вопрошающий и вопрошаемое максимально близки друг другу. Такое восприятие не полагает вещи, а живет вместе с ними.

Эволюция московских мастеров шла по направлению к большему обнажению приема, к активизации цвета, эмансипации живописного слоя. Гончарова любит работать с крупными красочными массами, передавая через свойства живописи удесятеренную природную мощь своих моделей и предметов. Сцены собирания хвороста, сбора плодов походят на картинах Гончаровой на торжественные и монументальные обряды. Неуклюжие и приземистые фигуры, похожие на скифских «баб», ведут свои тяжеловесные хороводы. Торжественность обрядового действа, его мистериальность у художницы не гнетущи, они наполнены благоговением ко всему живущему, есть знак безусловного приятия мира («Зима. Сбор хвороста», 1911; «Продавщица хлеба», 1911; «Хоровод», 1910; «Сбор плодов», 1908).

Картинам Гончаровой присущ медленный ритм свершения действа: сосредоточенная продуманность кисти, тугие и вязкие краски – все это авторское шаманство сродни тусклым сгусткам примитивной энергии, исходящей от ее угрюмых фигур.

Колоритная и свежая провинциальность сюжетов, свойственная большинству полотен М. Ларионова, сообщает им энергетическую открытость, ощущение живописной свободы. В таких его работах как «Отдыхающий солдат» (1911); «Казак» (1911); «Развод караула» (1910) угадывается сгущенная и подспудная сила; здесь явлена полнота живописного азарта художника, заразительность его мироощущения, так привлекающая зрителя.

У П. Кончаловского в цикле его южнофранцузских (сиенских) полотен (1911–1913) властвуют прокаленная земля, ее иссушенная крепь, могучие камни старинных аббатств, плотные стены архитектурных сооружений, укорененные в скалах кроны зеленых деревьев. Размеренная поступь кисти художника через углы и изломы тщательно возводит в нерасчленимом единстве всю ту фактуру, которая составляет неистощимую жизненность природы, ее незыблемо отложившийся остов («Сиена. Порта Фонтебранда», 1912). Уже упомянутый прежде такой признак ауратичности как «замирание времени» здесь явлен сполна.

Триумф материи и плоти, радостного и сочного живого мира натуры с особой силой выражен в натюрмортах художника («Хлебы на фоне подноса», 1912; «Хлебы на синем», 1913; «Персики», 1913). Здесь не просто постоянство характерного для художника мотива свежего душистого хлеба с румяной корочкой, но умение Кончаловского усиливать магнетизм натуры фактурой и плотностью мазка, сочностью краски.

 Выразительная лепка всевозможных караваев и калачей, доставляющая удовольствие глазу, создается ухарским и дерзким напором кисти мастера, наслаждающимся на полотнах самодовлеющей материальностью. Живопись переполняется сочностью, весом, внушает ощущение вкуса и запаха, ощущение тактильного прикосновения. Зритель испытывает искомое состояние дикарски-наивного любования вещами, растворения в них.

Столь же показательны в умении добиваться концентрации подспудной энергии, «сакрализации» вещи – колоритные и самодовлеюще-чувственные холсты И. Машкова, Р. Фалька, А. Куприна.

У всех этих мастеров мы обнаруживаем не спор кисти с образным строем картины, но их полное взаимопроникновение, максимальное слияние азартной энергии творца с волнующе-дерзкой энергией натурного мотива. Сегодня мы можем по достоинству оценить тот размах жизнерадостного темперамента, который источали живописцы московской школы; первозданность, наивность, а то и «душистую дикость» (Бенуа) их картин. Интересно запечатленный контраст между статикой моделей и интенсивностью двигательного, поступательного импульса в работе кисти художника позволял достигать на холсте ощущения взыскующей силы образа; сосредоточенного звучания в унисон «видения» художника и «вызова» предмета. В такого рода искусстве «воздвижения живописи», выношенном мастерами и обладающем огромной суггестией, преломлялась и углублялась аура натурных предметов, актуализировалось в культурном сознании современников чувство земли и плоти.

 

Метафизика художественного созерцания

 Все описанные практики, ориентированные на новые приемы диалога с натурой, предполагали и особые требования к восприятию: при первом знакомстве с любым новым произведением всегда важно суметь отсечь достоверность смыслов, которые «сами собой разумеются». Это нелегкая процедура – отказать нашим прежним культурным запасам «в пособничестве». Если зрителю присуще убеждение, что он от начала и до конца соотнесен только с данной картиной и сумел вывести из игры легко склеивающиеся семантические формулы – у него действительно возникает неподдельное удивление перед лицом данного произведения. Бескорыстное и незаинтересованное восприятие, вырастающее из этих основ, возвысило в начале XX века такой способ контакта как художественное созерцание. Можно сказать, что в какой-то мере речь шла об исторической необходимости перенастроить сам аппарат восприятия.

Своеобразное понимание «непредзаданной» природы художественного восприятия предложил в своей теории вчувствования Теодор Липпс. Главный эффект художественного воздействия, по мнению ученого, впрямую зависит от умения преобразовывать исходящие от произведения импульсы в собственное интимное переживание. Иконографическая сторона произведения искусства, по мысли Липпса, сама по себе не способна быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование (einfuhlung) – это не проникновение в произведение как объект, а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. По мнению ученого, художественно-ценное связано не столько с самим произведением, сколько зависит от духовного потенциала субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Эстетическое вчувствование – «единственная причина того, что те или иные вещи оказываются красивыми»[11]. Безусловно, в этой концепции схвачены некоторые аспекты восприятия. Однако эта линия, строго ограничивавшая художественный контакт рамками внутренней интроспекции, в дальнейшем большого продолжения не получила.

 

Восприимчивый зритель, не желающий идти на поводу знакомых «подсказок», делает усилие воскресить собственное внутреннее чувство органики. Акт созерцания выступает в этих условиях как чуткий навигатор, позволяющий перебрасывать мостик от внутреннего состояния индивида к художественному излучению предмета и обратно. В итоге, опираясь на такой способ неангажированного и внешне бесцельного поиска, зритель в конце концов «пеленгует» вещь, отвечающую своим полаганием на его безмолвный вызов. Результатом любознательных путешествий индивидуально окрашенного созерцания могли быть нечастые, но яркие встречи с тем, что соприродно ему: возникало впечатление, будто человек узнал не новое искусство, а скорее встретился с тем, чего уже давно ожидал.

Никакие решения в истории искусства нельзя считать окончательно обретенными или установленными. Художник каждого нового стиля непроизвольно переиначивает решения языковых проблем всеми предыдущими живописцами. В момент, когда автор овладевает новыми умениями и приемами, перед живописью открывается новое поле возможностей: все, что было выражено ранее, должно быть теперь прочитано заново. Однако ширящееся разнообразие стилевых решений, если в них живет преданность отношения художника к вещи, не искажает облик бытия, а заставляет сверкать его грани в неистощимом богатстве. Может быть, в этом и кроется ответ на вопрос, почему, культивируя новую выразительность, живопись сравнительно легко в двадцатом столетии перешагнула к беспредметным формам, не утратив способности являть нам зрелище «художественного пантеизма».

Опыт восприятия живописи доказывает, что ее язык устроен необычным образом – мы зачастую способны брать из него куда меньше, чем в него вложено. Очевидна способность пластически-цветовых отношений выводить воспринимающего за круг его собственных мыслей и переживаний, размещать в его индивидуальном мире лакуны, сквозь которые проникают мысли и чувства Другого. Язык искусства в таком понимании перестает быть простым средством для сообщения: он уже не слуга значений, а сам акт означения, своеобразный симбиоз и души, и тела живописца одновременно. Именно относительная свобода языка художника освобождает его от контроля со стороны очевидностей, позволяет языку самому создавать и осваивать пространства, вспыхивающие в сознании зрителя как новые смысловые, эмоциональные отношения. В живописи этот внешний «язык безмолвия» заряжен бурной выразительностью: неуловимому переливу красок удается передать самые сокровенные отношения человека к миру: акценты в композиции картины позволяют едва заметной детали стать источником зарождения напряженного переживания, цезуры между языковыми фразами образуют особую линию вовлечения и движения. Между видящим и видимым вспыхивают искры, образуются мерцания, эмоциональные токи. Эта особая система взаимообмена, собственно, и дает ощущение живописи.

Хороший пример сказанному – появление в первые десятилетия XX века огромного числа первоклассных художников, занявших нишу между «конкретной живописью» и чистой абстракцией. Рождалось понимание пространства как ритмически организованной среды, насыщенной развитием цветовых составляющих, обладающей способностью выступать аналогом внутреннего, интеллектуально-духовного пространства. Работы Эмиля Нольде и Франца Марка, Пауля Клее и Василия Кандинского, Робера и Сони Делоне наполнены поэтической магией цвета и света, стремлением сделать визуальные формы и выстраиваемое ими пространство носителями чистой пластической энергии.

В картине Пита Мондриана «Композиция в сером и синем» (1912) мотив, взятый из реальности (дерево), растворен в сложной геометрии пересекающихся и переплетающихся плоскостей. Вглядываясь и отпуская на волю ассоциации, можно различить то ли абрис широкой кроны, то ли черты стоящих рядом и слегка обнимающихся человеческих фигур. Игра между наблюдающим зрением и превращениями образа потенцировала включенность зрителя во внутреннюю атмосферу картины. У Пауля Клее наряду с кубистическим дроблением предметов прослеживается стремление наделить композиционной функцией сам цвет.

В итоге возникают удивительные взаимопереходы, сложное сочетание линий, знаков и оттенков спектра, образующие динамику музыкального ритма, уводящие к идеям иррационального и мистического (картины «Сен-Жермен в окрестностях Туниса», 1914; «Вечерняя разлука», 1929; «Свет и другое», 1931).

Вырабатывая собственный словарь форм, Клее открыл для себя силу цвета и его метафизические свойства. Художник обустраивал плоскость с помощью неправильных геометрических форм и ярких цветовых пятен, населял их «мрачными духами», «призрачными видениями», добиваясь напряженного звучания образов. В итоге его полотна обретали магию, источаемую редким равновесием предметных и абстрактных форм, статики и динамики, строгой архитектоники и игровой открытости. Предметная изобразительность Клее удивительным образом растворяется в космическом, бездонном и в то же время определенно логическом пространстве.

Захватывающим взаимодействием графических и живописных составляющих отмечено и творчество испанского художника Жоана Миро. Как и в случае с Паулем Клее, композиции Жоана Миро насыщены богатством мерцаний и взаимопереходов, в которых аура бескрайней свободы пластического воображения подпитывается ностальгической тягой к узнаваемой предметности, интегрируя в одной картине разные типы выразительности. Холсты Миро, этого мэтра «лирической абстракции» – словно залитые солнцем поляны со скособоченными в разные стороны фигурками, напоминающими веселый карнавал масок (картины «Карнавал Арлекино», 1925; «Голландский интерьер», 1928). Мастер неустанно препарирует как расхожие изобразительные формулы мирового искусства, так и собственные пластические пристрастия. Знаки птиц и созвездий парят в невесомости, их динамические сопряжения выстраивают утонченные смысловые параллели. В картинах «Разговор насекомых» (1925); «Прекрасная птица узнает незнакомца» (1941) кажется, что на глазах у зрителя разворачивается сам процесс вызревания образов, когда абстрактные формы переходят неуловимую грань, отделяющую их от предметного мира. Магия говорящих цветов и линий в сочетании с иррациональной стихией холста нередко заставляет переносить внимание с предмета изображения на сам процесс его постижения и осмысления. Тем самым момент «зрительного ощупывания» картины превращается в подлинно эстетический акт, а зритель – в соавтора живописца. Ауратическая сила образов Миро дает толчок овладению сферой медитации и переживанию иррационального.

Таким образом, смелое и талантливое смешивание разнообразных стилей и техник письма в беспредметном искусстве потенцировало новые образные метаморфозы, рождение непривычных и неадаптированных прежде ракурсов зрения, вылилось в оригинальные художественные результаты, которым было под силу хранить и источать сгустки энергии.

Как мы видим, в сложении художественного посыла имеет огромное значение не только «иероглифическое значение» образа, но сама фактура его плоти, чувственные характеристики вещества, из которого вылеплен «иероглиф образа». По этой причине излюбленный прием искусствоведов – выявлять символику тех или иных цветов в живописных картинах – зачастую оказывается неработающим, поскольку мифология красного, золотистого, изумрудного и любых других цветов не обязательно в произведениях разного типа ориентирована только на определенную функцию, «семантическую работу». Здесь мы часто недооцениваем способности визуального образа самопорождать ауру пространства, ауру изобразительной фразы. А между тем те токи, которые входят в нас через безотчетную игру чувств, пред-ощущений, эмоциональных расположений и ускользаний, порождая «экзистенциальный ветерок» интуитивного, и есть прямое действие чувственной оболочки живописного полотна. Созидание новых сочетаний цветов, эксперименты со сполохами света, необычно «синкопирующими» восприятие, медленное всматривание кисти художника в фактуру тела, одежды, в шершавые, блестящие, гладкие поверхности, теплые и холодные. Все это – поиск новых строительных элементов художественного языка, проявление тяги к асинтаксическому пределу, к которому стремится искусство в каждой новой своей фазе.

Разбудить ауратическое переживание – значит явить миру нечто до конца непроясненное, таящее в себе противоречивость, многомерность, а не плоскость упрощенной и «гармонизированной» художником жизни. Однозначные решения – всегда искусственны. Жизнь исполнена парадоксальных связей между фактом и смыслом, между моим телом и моим сознанием, между Я и другими. Схватить и передать такие связи под силу только искусству, которое сторонится одномерных ходов, отказывается от «разъяснений», ибо они разрушают все сложные и поразительные связи действительной жизни. В своей исторической эволюции художественное творчество стремится преодолеть объяснительные схемы и приникнуть к человеческому как таковому, существующему в глубинах круговорота жизни, сотканному из случайностей, причастному самой сердцевине бытия. Правдивее и истиннее всего человеческие истории в той точке, где они представляют собой зарождающийся смысл. Искусству скучно там, где все состоялось.

В этом отношении, полагаю, художественному выражению всегда свойственно быть только приблизительным – ведь именно это свойство и спасает язык искусства от одномерности и наделяет его потенциалом превышения раз схваченных значений. В «нелобовой» выразительности произведения и таится причина того, почему аура вспыхивает не в момент претворения кульминационных точек, а на окольных путях события. Для того чтобы художественное излучение длилось, необходимо суметь передать на картине миг, побуждающий данное состояние к развитию. Зрительское впечатление в той же мере нельзя считать завершенным: любому воспринимающему сознанию невозможно замереть на определенной ментальной реакции, очертить содержательные пределы увиденного. Пишущий об искусстве также по-своему ищет адекватный слог, стараясь расположиться между образно-метафорическим и аналитическим письмом, которому зачастую все равно не под силу передать и малые дозы живописного свечения.

 

 «Пантеистическое» углубление художественной вещественности, внимание к материальной плоти языка можно наблюдать и в поэзии. Здесь также обнаруживается тенденция высвобождения средств поэтического высказывания из-под функционально-семантического гнета, стремление чувственной оболочки слова выступать самоценным строительным элементом образа. Поэзия всегда оперирует словами, преодолевающими границы собственного смысла, и сегодня это свойство поэтической речи усилено. Разумеется, в своих обычных значениях это могут быть слова о любви, о смерти, о временах года, Однако, как известно, смысл стихотворения располагается не по горизонтали, а по вертикали. Мы схватываем интонацию, ритм, которые сразу формируют установку, предчувствие смысла. И эта возникшая вертикальная ось чрезвычайно значима для интерпретации всех последующих слов и поэтических фраз. Вот строфы, в которых поэт микширует момент означивания и потенцирует через сгустки фонетической, ритмической энергии своеобразное «чувственное искушение слов»:

Начало. Слово. Трепет. Потрясенье.

Путь линий. Точка. Сферы. Превращенье

ядра, при удивительном смещенье

из хаоса в небесное знаменье,

в восторг, в изгнание, в миграцию, в свеченье

частиц, в их очертанья, в наводненье

и в засуху, в жизнь, в чувства, в упоенье,

что знаменует ясный ритм вращенья

земного нашего, насущности банальной:

ломаем суть, как преломляя машинально

утрату. А сейчас и дали – в дальном,

безостановочно, сей час в фатальном

между собою и судьбою сходстве.

(Перевод Алексея Прокопьева)

Этот фрагмент поэмы итальянского автора Альдо Нове «Мария»[12] подтверждает «тотальность» и высокую трансцендентность ауратического восприятия поэзии, сотканной, казалось бы, из вполне обычного словесного материала. Поэт использует прием своеобразного звукового пуантилизма, порождающий пространство стиха мелкими звуковыми мазками. Лаконизм и экономия средств создают ощущение воздушности, активизируют работу подсознания. На первый план выходит сам спектр литургии звуков, ритмов, и автор синхронно сенсибилизирует этот ряд. В данном фрагменте отсутствует и намек на то, что можно было бы назвать «тиранией афоризма» в современной поэзии, так критикуемой в последние десятилетия. Краткие музыкальные фразы оказываются сильнее афористического приема, неизбежно пробуждающего рациональность мышления. Эстетика цитированного стиха исходит из того, что намек – сильнее высказывания, как часто этюд – глубже завершенной картины. Колебания между (сполохами значений, точками синкопированного ритма) дают толчок акту мгновенного вчувствования, интуиции. Мы ощущаем рождение в этих строках некоей «новой гравитации», позволяющей истончить поэтическое высказывание до того состояния, когда его невесомость становится для нас важнейшим приобретением, пробуждающим не вполне ясное, неадаптированное, но человечески валентное, ценное состояние.

В сравнении с печатным словом визуальный образ еще более усиливает эффект непосредственного восприятия: ведь эмпирически постижимое не исчезает и не теряет своего значения на протяжении всего процесса созерцания. Спонтанные реакции опережают рефлексию – отсюда и хорошо всем знакомый магнетизм даже отдельной изобразительной или поэтической фразы. Когда воспринимающий произведение беззаветно готов идти вслед за художником, веря и принимая, что воссозданный творцом этот шорох травы, этот падающий снег, шум моря или тихий голос друга и есть последняя истина Бытия…

 

 Безусловно, переживание художественной ауры во многом протекает как процесс аффективный, телесный, до-рефлексивный. Вот эта способность ауры к моментальному впитыванию того, что рационально может быть обосновано позже в опоре на множество слов и аргументов, придает ауратическому впечатлению особый статус. Ведь и сакраментальный вопрос – существует ли любовь с первого взгляда? – исходит из оценки проницательности именно этой начальной мгновенной вспышки, являющей истину до получения детального знания. Тем самым рождается взгляд на ауру как едва ли не на некую автономию, у которой есть собственная среда обитания и которую никакое усердие «рациональной критики» не способно нейтрализовать. В таком же ключе эта догадка прочитывается и у Пастернака: «И странным виденьем грядущей поры/ Вставало вдали все пришедшее после».

Не приближает ли нас сказанное к выводу, что ауратическое равно соединяет в себе человеческое и космическое? Множество примеров позволяют заключить, что ауратическое соприродно человеческому, ведь вовлеченность в эманации ауры всегда желанна для человека как радость мгновенного самопревышения, броска в сторону неадаптированного, как обещание «повышенной жизни». Одновременно – в излучении ауры явлена концентрация витальной силы, онтологически глубинного и до конца непостижимого.

Расположение человека к незаинтересованному созерцанию, как можно заметить, связано со смутным предположением в самоценности последнего, его причастности органике подспудных ритмов природы. Есть интуитивное ощущение близости созерцания каким-то значительным, магнетичным доопытным состояниям, открытым впитыванию близкочастотных колебаний из внешнего мира. Вот как будто бы факультативная запись из дневника современного французского писателя-эссеиста Кристиана Бобена, наблюдающего за собственными этапами творчества: «Воскресенье, 28 апреля 1996 года. Часами лежу в спальне на кровати и наблюдаю, как ветром колышет портьеру. Кто-то сочтет это занятие – если это можно назвать занятием – унылым или, скажем, меланхоличным. Бывают дела поинтереснее? Ничего подобного. Скорее наоборот: неподвижность тела и трепет занавеса представляют самое удачное выражение радости. После столь насыщенно проведенных часов (да-да, именно так – насыщенно) еще и писать – это почти излишество»[13].

Условие созерцательного отношения – способность зрителя наряду с погружением во внутреннюю интроспекцию непринужденно входить в такт с ритмами внешнего мира. Акт созерцания никто не подгоняет, человек сам определяет его длительность и интенсивность. Важно помнить, что при всей спаянности и органике произведения искусства в него включен неорганический элемент, имя которому – свобода. В нефункциональном восприятии она присутствует сполна, именно потому что все смыслы, инсайты, догадки в процессе созерцания вспыхивают и просачиваются без нажима, без предуготовленности, исподволь. Получается, восприятие в состоянии ухватить какую-либо вещь только при том условии, если до этого оно ощутило себя существующим в самом непреднамеренном акте схватывания, приняло в себя токи наивного контакта с изображением, красками, светом, «зависало» в непосредственном взгляде на вещи до знания о них. Человек, накопивший опыт бескорыстного восприятия, любит не только раскрывающийся перед ним образ, но и само свое чувство к этому образу (состояние в момент созерцания). Ведь последнее значимо как подтверждение способности к самопревышению, преодолению своей единичности, причастности Другому миру, внезапно оказавшемуся близким.

 

 Один из плачевных итогов стандартизации культуры – свертывание времени созерцания произведений искусства, на что сами творения реагируют соответствующим образом: потерей важнейших метафизических качеств, упрощением внутренней структуры, нарочитой закругленностью смыслов. Заполнивший повседневную жизнь глянец предполагает скольжение взгляда по одной только фактуре (живописи, фотографии, дизайна, моды, интерьера, театральной сценографии) и извлечение необходимых информативных смыслов без претензии на «ауратическое» переживание и погружение вглубь вещи. Однако, к счастью, этот процесс – не тотален. Наряду со снижением удельного веса творческого созерцания можно увидеть немало как простых, так и изощренных попыток человека уклониться от любых «принудительных идентификаций» и удержать «согласованную реальность» на почтительном расстоянии. Обладание способностью созерцания становится сегодня своего рода «статусным качеством», демонстрирующим наличие у человека, культивирующего созерцание, досуга, его невключенность в суету и в стандартизированность массовых форм жизни.

 

* * *

Согласимся, что сама природа ауры такова, что ее ортодоксия как сумма завершенных теорий не способна существовать. Невыразимость ауратического не заслоняет, а приоткрывает субстанцию мира, предохраняя человека от забвения Бытия. Художник актуализирует глубины безмолвного опыта, воссоздавая первичный контакт с миром вещей, взывающих к человеку. Пространственный образ обнажает свою сокровенную сущность, чувственно пленяющую нас и одновременно отсылающую к трансцендентному.

Если попытаться суммировать эстетические свойства, рассеянные в большом числе творений разных времен и стилей, можно сказать, что произведение с сильной аурой всегда кажется незавершенным, из него бьет источник новых и новых смыслов, и непредугаданность движения наших переживаний – свидетельство силы художника, сумевшего вторгнуться в таинство мира. Часто это произведения, рассчитанные на большую внутреннюю работу зрителя, не открывающиеся сразу. Их магнетизм порожден сильной гипнотичностью вещественной фактуры, они культивируют замедленный ритм созерцания, домысливания, вырабатывают особый говорящий язык молчания.

Человек, существующий только в режиме «потребления смыслов», отсекает жизнь прежде, чем успевает ощутить ее. Ауратическое излучение приоткрывает щели, сквозь которые обнаруживает себя бесконечность – чувственных мерцаний, наслоений, смысловых скольжений, озарений, составляющих самое ценное, чем живо искусство. В этих пространствах становящегося уже есть все то, о чем следует постоянно размышлять.

 

 «Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология» (Коллектив авторов, 2011) 

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.

Современное искусство переживает определенную трансформацию. В нем по-новому расставляются акценты: не подлинность, а эксцентричность, не самобытность, а соответствие контексту, не тайна, а  сюжетная интрига. Возникло раздвоение на искусство боговдохновенное и искусство закодированное. Боговдохновенное, высокое искусство имеет  ряд  специфических отличий, среди которых понятие ауры занимает не последнее место. Этот термин уже вошел в научный оборот искусствоведения при определении подлинности художественного произведения. Именно аура отличает подлинник от подделки. Особое свечение, ощущение «дали», пространственности, специфические эманации, особый ветерок… - все это признаки, по которым специалисты судят о картине. Сегодня понятие  ауры расширяет свои границы, распространяясь на живопись, музыку, литературу, поэзию… Она интегрирует процесс восприятия художественного произведения, являясь его инструментом и критерием уникальности. К эстетическим преимуществам различных форм восприятия ауры можно отнести такие ее признаки, как излучение, отзвук, тон, теплоту, настроение, атмосферу, дыхание, певучесть произведений искусства и т.д. Анализируя природу ауры искусства и размышляя над угрозой ее утраты в современной культуре, автор статьи  показывает потребность человека как в структуре, в опорных точках бытия, так и в бесструктурном, трансцендентном, вечно ускользающем, то есть ауратическом.

 

Олег Александрович Кривцун

д .филос. н., профессор, действительный член

Российской академии художеств,

заслуженный деятель искусств Российской Федерации

 

 Что я хотел бы научиться писать, так это флюиды между людьми.

Анри Мишо

 

Не стоит спрашивать: в чем смысл жизни, ибо самой постановкой вопроса вы рассекаете жизнь и ее смысл.

Мартин Хайдеггер

 

Одухотворенность произведений искусства как наиболее общее качество художественности воспринимается человеком через множество более частных измерений: как ток эмоциональности картины, как воздействие ее скрытой символики, как гипнотизм цвета, света, рисунка, всей визуальной архитектоники холста. XX век породил понятие художественной ауры, которое тут же оказалось как нельзя кстати: стало важнейшим мерилом подлинности произведения, подтверждающим его принадлежность миру высокого искусства, более того – получило трактовку как атрибутивное свойство художественного творения в прошлом и настоящем.

Сегодня мы наблюдаем, как понятие ауры посягает на то, чтобы стать критерием оценки произведений искусства в разных видах творчества. Традиционные понятия теории искусства (такие как прекрасное, гармония) в оценке произведений искусства новейшего времени зачастую «пробуксовывают», оказываются неадекватными. В лексикон человека, желающего описать впечатление от встречи с искусством, сегодня входят такие понятия как «художественная энергетика», «эмоциональный удар», «художественная атмосфера» и другие, используемые в качестве синонима понятия «аура». Все перечисленные термины так или иначе фиксируют момент эманации художественного содержания, ощущение энергетической силы, вовлеченность воспринимающего в постижение невербализуемых смыслов картины. На понятие ауры «откликается» и весь корпус многотысячелетней истории искусства, ведь в этом понятии сфокусирована вся тотальность художественного переживания, переплетение невыразимых дословных, чувственных, символических впечатлений, для обозначения совокупности которых в теории искусства долгое время не находилось слова. Между тем и Плотин[3], и Аквинский[4] именно в этом ключе писали о своевольной и непостижимой магии эстетического воздействия, отмечая в художественной эманации присутствие неопределимого, иррационального фермента. Кант также не раз говорил, что искусство – это то, что превышает нашу способность мастерства и превышает нашу способность осмысления[5]. Можно предположить, что в этот момент в поле внимания мыслителей как раз находились ауратические способности искусства.

Внимание к ауре искусства за последнее столетие невероятно возвысилось также и потому, что это понятие помогло выявить и осознать демаркационную черту между уникальным и тиражированным.

 

Развитие способов технической воспроизводимости живописных, музыкальных произведений, распространение кино, телевидения, художественной фотографии зачастую демонстрируют, как в массовом продукте нивелируется одухотворенность подлинника, как момент узнавания уже адаптированного замещает всю полноту художественного переживания. Исчезновение интимного индивидуального контакта «здесь и сейчас», обречение зрителей и слушателей на формульное восприятие продуктов творчества «по лекалу», на сложение вкуса к однотипному – все это, безусловно, знаки невосполнимой утраты ауры искусства. Современные исследователи с тревогой отмечают, что трансценденция, веками сохранявшаяся в опыте чувственного восприятия, исчезает.

 

Многоуровневость и интегративность ауратического воздействия

 

Каковы истоки и условия возникновения ауры, от каких особенностей творческого письма она зависит? Отвечая на этот вопрос, соблазнительно воспользоваться уже устоявшейся в теории искусства дихотомией преимущественной «пластичности» или «живописности» художественного языка и обнаружить поле обитания ауры там, где более явлена красочная стихия произведения, подминающая под себя начала сюжетности, повествовательности, прямой событийности. Интуитивно мы понимаем, что, скажем, ауратичность К. Моне гораздо сильнее, чем ауратичность Ф. Леже. Так же как и в произведениях И. Левитана или В. Серова гораздо больше простора, домысливания, атмосферы, чем в полотнах В. Перова или В. Маковского, заземленных на жанровой социальной тематике. Вместе с тем острая сюжетность таких картин, как «Иван Грозный и сын его Иван» (1885) И. Репина или «Боярыня Морозова» (1887) В. Сурикова вовсе не лишает их сильной ауры. Значит, дело не только в триумфе цветущей живописности. Событийность в вышеназванных полотнах схватывается мгновенно. Однако глаз продолжает «эмоционально ощупывать» картину. Изнутри бьет какой-то неугомонный источник, что-то продолжает входить в наше восприятие, усиливая начальное впечатление, простирая его в бесконечность.

Может быть, предположить, что аура обитает там, где дерзкая и свободная кисть мастера наполнила пространство холста движением, динамической энергетикой, где богатство цветосветовых отношений сделало значение самого рисунка более нейтральным? Однако и здесь есть возражения – вспомним «Любительницу абсента» Пикассо (1901): сильный ток напряжения, оцепенение, состояние колоссальной внутренней концентрации модели создает именно рисунок – предельная сжатость позы, накрепко закрученная линия рук в сочетании с лапидарностью цветового решения.

То же самое можно сказать и о графических работах Рембрандта: его портреты и пейзажи в отсутствие колорита излучают сильную ауру, наполнены щемящей тоской, волнением, вереницей тревожных мыслей о человеке, его одиночестве, судьбе в необозримом пространстве мира.

И тем не менее, размышляя о разных ликах ауры в истории искусства, можно мысленно разделить произведения по уровню ауратического воздействия: одни художественные решения исполнены особого магнетизма воздействия и подолгу не отпускают нас, а другие, не менее технически совершенные – открываются сразу, не оставляя после себя особой загадки и тайны. По-видимому, имеется связь между типом художественной выразительности и способностью произведения быть ауратичным. Однако невозможно указать на «обязательные» и «достаточные» приемы ауратического письма – ведь всякий раз, находясь под властью переживания, мы ощущаем особую конфигурированность многоуровневых средств воздействия картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» (1883) зрителя пронизывает колоссальное напряжение, исходящее от крупной личности, внешний вид жизненной катастрофы в контрасте с противодействием не смирившегося духа (Картина отражает судьбу фаворита Петра I, который после смерти своего великого покровителя оказался в ссылке вместе со своей семьей на русском Севере. Ред.)

 

 Несомненно, что в картине схвачен миг, побуждающий изображенное состояние к развитию. Пожалуй, в этом и коренится сила произведения: зрителя поражает не апогей самого события как «детонатора» эмоциональности, сколько тлеющая энергия следа этого события, разворачивающаяся в собственных нарастающих фазах. Вовлеченность в интенсивную медитацию тем сильнее, чем больше в картине молчания, подразумеваемого и невыразимого содержания. При условии, конечно, что это молчание порождает такое богатство противоречивых состояний, которое невозможно свести к известным понятиям, передать словами. Очевидно, такого рода «общее чувство», в котором растворены детали, и сообщает главную краску художественному впечатлению. Эмоциональность полотна нагнетается таким образом, что главное действие свершается в невидимом. Художник изобрел косвенные приемы, дающие толчок домысливанию, центр интенсивности переживания переселяется во внутренний мир зрителя. Пожалуй, неуспокоенность и притягательность такого рода «ауратической памяти» играет решающую роль в том, хотим ли мы вновь пережить встречу с произведением.

При этом, по-видимому, обычное эмоциональное воздействие искусства не тождественно ауратическому. Ведь эмоциональный удар может быть сродни «гормональной вспышке», как, например, это описано у Г. Гессе. Один из персонажей его романа «Степной волк» музыкант Пабло восклицает: «Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь»[6]. Однако сама по себе эмоциональная вспышка, произведенная художественным текстом и не влекущая за собой следа, моментально забывается. Таковы, к примеру, большинство картин новейшего искусства, ориентированные на самоцельный эпатаж разными способами, бьющие на инстинкт, вызывающие почти физиологическую реакцию.

Ауратично такое эмоциональное воздействие, которое длит себя и после окончания восприятия произведения. Сюжет может забыться, действующие лица – спутаться, однако в воспоминании остаются особые краски переживания, окутывающие состоявшееся впечатление. Когда мы ощущаем, что в природе данного художественного предмета укоренено нечто неизъяснимое, непередаваемое.

Обратим взор к известной картине Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь» (1882), совместившей черты жанровой сцены и пейзажа. Рассматривая ее, почти ничего нельзя сказать о происходящем. Лица девушки, оперевшейся на изгородь, не видно, она стоит к нам спиной. Рядом с ней – деревенский парень, в позе и во взгляде которого – смущение.

Неловкость обоих подчеркивает композиция: фигуры расположены так, что девушка и парень почти не видят друг друга, смотрят в разные стороны, при этом почти соприкасаясь плечами. Она вертит цветок, он – чистит ногти. Поза ожидания, поза «отложенной инициативы».

  

Кажется, что воцарилось молчание. Контраст между важностью момента и кажущейся нерешительностью, смятением обоих дает толчок и беспокойству зрителя. Видно, что эта встреча должна что-то решить: ожидает ли двоих большая жизнь или же – это разговор перед расставанием. Клонящийся к закату вечер нагнетает неясные сполохи чувств. Безусловно, это произведение с «открытым исходом», насыщено столкновением противоречивых воображаемых линий. В холсте соединяются два разных измерения: «короткое теперь» и «бесконечное завтра». Что бы ни ожидало впереди обоих – картина передает значительность состояния, протекающего здесь и сейчас, его не отпускающую антиномичную напряженность. Сам автор полотна, как кажется, не выражает никакого отношения к происходящему, зримо воплощена максима: произведение не должно нас чему-то поучать, но должно заставить сильнее биться сердце. Несомненно, что здесь художнику заурядной деревенской сцены удалось совершить прорыв к трансцендентному.

Эта картина еще раз подтверждает: аура вспыхивает в тех холстах, где качество претворения темы дает толчок к более широким обобщениям «поверх сюжета». Сам по себе момент заразительности настроения, многозначности излучаемой атмосферы, вовлеченность в сильно резонирующее «силовое поле» картины становится самодовлеющим, выступает как ценность.

Пожалуй, в связи с вышеприведенными примерами правомерно интерпретировать природу художественного переживания в двух планах: с одной стороны, это могут быть сугубо коммуникативные эмоции, сопровождающие постижение сюжета. И напротив, акт художественного любования, эстетической магии может быть наполнен эмоциями нефункциональными, заставляющими не столько вникать в действие, сколько побуждающими к бескорыстному созерцанию, воспаряющему над повествованием. Именно второго рода эмоции, выражающие непередаваемое словами состояние, сохраняющееся и после контакта с произведением, и есть ауратические. Другими словами, аура рождается, когда сила созерцательного отношения к картине перевешивает силу познавательного вопрошания. Когда качество визуальности как таковой побеждает степень сюжетности в искусстве, поднимается над уровнем повествования. Ведь впитывание и освоение языка визуальности тоже ориентировано на особое оформление нашего опыта во времени, однако не рассчитывает и не подгоняет время так, как это делает сюжетное повествование, торопящееся к финалу. Визуальность как таковая замедляет время или даже его останавливает. По своей природе она располагает к созерцательности. Именно поэтому «ауратически выигрышны» произведения, устраняющиеся от изображения непосредственно кульминации действия и тем самым открывающие возможность домысливания, возбуждающие язык «интенсивного молчания», ток тлеющей энергии. От этого у ауры – всегда матовая, а не яркая окраска. Аура рассеивается, тотально заполняет пространство произведения, однако не фокусирует смысл, а предвещает и нагнетает его.

Можно заметить, что доминанта событийности в картине всегда ориентирована на моментальную передачу высказывания. Сюжетные ходы возбуждают интерес, внимание обостренно впитывает свершающееся действие. Однако этот уровень – лишь предпосылка рождения ауры. Ауратическое переживание вспыхивает тогда, когда произошло совмещение композиционных, красочных, событийных, ритмических и иных импульсов картины, нарушающее логику одномерности и предсказуемости, когда воцарилась противоречивость. Когда поверх сюжета родилось некое «общее чувство», безотчетная установка, открывающие возможность для интегративного постижения всей невыразимой гаммы переживаний.

Художник всегда хорошо чувствует способность ауры к «результирующему воздействию». Ее возможность итожить действие, наделять его обобщенным смыслом, сообщать выражению определенную окраску. Подобные свойства ауры особенно хорошо ощущаются в киномузыке и музыке к театральным спектаклям. Конкретика произошедшего может стереться, однако в воспоминании благодаря ауре киномузыки остаются сильные краски пережитых состояний, сопричастности произведению.

В сложном полифоническом кинофильме «Вавилон» (2006, реж. А. Г. Иньярриту) в одном из центральных эпизодов картины поверх действия, за кадром врывается песня мексиканской певицы. В повествовании, насыщенном множеством людских судеб, с параллельными линиями, сложными событийными пересечениями в разгар народной свадьбы на фоне мельтешения лиц, яств, танцев – вдруг над всей этой суетой воспаряет хрипловатый женский голос пронзительной силы, в котором – воля, чувственность, гнет разочарований. Тут же меркнут и становятся кукольными большинство пронесшихся на экране жестов, нелепых поступков, случайностей. Картина всего происходящего резко укрупняется и замирает.

 

 Могучий голос, поднимающийся над призрачностью побед и поражений, моментально придает течению сюжета совсем иной масштаб. Точно найденные интонация, тембр, в которых глубина и непобедимость, привносят в течение фильма важное вертикальное измерение: возникает отстраненный взгляд на мир с огромной высоты, приходит иное, мудрое понимание сокрытых пружин в неостановимом потоке бытия с ребячливостью людских желаний, несостоятельностью надежд, столпотворением рождения и смерти. Сила и глубина этого саундтрека картины заставляет зрителя замереть, дает ему редкую возможность задержаться на той стадии «непосредственных показаний чувств», за которой уже следует отстраненный анализ. Важно и то, что вспыхнувшая в этом фрагменте аура организует все последующее течение фильма, позволяя зрителю ощутить развитие представленной здесь экспозиции Бытия. Делая возможным и реальным наше непосредственное погружение в состояние мира до всякого суждения. Этот пример подтверждает свойство ауры как инструмента, интегрирующего процесс восприятия.

 

Художественный пантеизм. Сакрализация вещного мира в искусстве

 

Художественная реальность – это реальность, которая больше себя самой. В этом известном тезисе акцентировано свойство одушевленности любой вещественности в искусстве, богатство ее подспудных смыслов. Здесь открывается путь к трудному и почти не исследованному вопросу: какого рода «валентность» проявляют сами по себе свойства изображенной натуры вне художника? Обладают ли эстетической интенцией предметность, вещественность и шире – визуальность как таковая до их воссоздания в искусстве? Как известно, интенциональность традиционно рассматривалась как признак человеческого сознания, а не как свойство вещи. Творческое сознание сегментирует реальность, населяет художественную предметность по своему усмотрению и добивается «говорения» последней. Понятие художественной интенции как особой направленности сознания, как особой чувствительности автора к одним сторонам мира и нечувствительности к другим коррелирует, можно сказать, с понятием «амплуа». Иными словами, каждый художник подбирает только «свое добро». Поистине, невозможно одному художнику украсть у другого замысел, намерение, идею – ведь все перечисленное получает пластически-смысловое выражение лишь как модус индивидуального чувствования, как отражение бытия в мире данного человека, его личности и судьбы.

Можно ли говорить об «эстетической интенциональности» самих по себе образов природы? По-видимому, да. Такая интенциональность исходит от изначальной естественности и спонтанной свободы любых природных стихий, пробуждая в смотрящем основополагающее чувство мира и богатство его состояний. Художник помещает в раму не случайное, а глубоко выношенное, прочувствованное, продуманное. Следовательно, явленное нам на холсте есть результат авторского выбора, итог специального сегментирования реальности художником в таком ключе, в каком эта реальность способна явить заложенный в ней смысл. Любой предмет природы, высвеченный художником, в известной мере приносит нам послание из глубин, выступает как завершение Природы, пробуждает понимание человеком своей укорененности в Природе. Когда искусство дарит представления о «великих образах», предлагаемых нам небом, ночью, землей, дорогой, морем, светом, тенью, – эти великие образы не говорят о чем-то фиктивном, вымышленном; они пробуждают в нас дореальное, представляя реальное в его архетипических упорядоченных художественных формах. Великие образы становятся посредниками между человеком и Природой, обеспечивают связь чувственности с миром. В этом смысле можно говорить о «художественном пантеизме» как атрибутивном свойстве любого изображения.

У французского композитора Эрнеста Шоссона есть написанная для голоса и оркестра знаменитая «Поэма любви и моря» (1892).

 

 Примечательно, что наш язык не выговаривает иные словосочетания, например, «Поэма любви и леса» или «Поэма любви и гор» – такие связи в нашем сознании не складываются. Человеческая любовь оказывается соприродной морской стихии. Мерцание бликов на море, непостоянство состояний покоя и волнения, приливов и отливов, чередование глубины и нежности, аффекта и бури – все это как нельзя более говорящий язык для передачи любовного чувства. Получается, что свойства природной стихии как бы выключают воображаемые образы из субъективной сферы. Иначе: кажется, уже сама природа, а не только сам человек предается воображению. В случае Шоссона нам дана художественная видимость явления (моря), которая входит в сущность самого явления. Так, природная ауратичность моря позволяет воображению из посредника восприятия превратиться в само изначальное, его источник.

Тем самым, переживание природных свойств разных стихий заключает в себе имплицитный смысл. Обнаруживаемая здесь художником связь с объектом протягивает нити к бесчисленным горизонтам человеческих состояний и мыслит неизмеримо больше «вещей», на которых задерживается. Налицо особый феномен искусства, когда возникает не просто перенесение состояний сознания на бытие и, тем более, не сведение образов природы к состояниям сознания, но обращение к сфере художественной субъективности, которая оказывается «объективнее самой объективности».

Как уже отмечалось, особый интерес представляет размышление над вопросом – «искрит» ли сама вещь вне вопрошающего, вне взыскующего взгляда художника? Если принято говорить о причастности вещи к глубине онтического, если в ее телесности и материальности мы видим проявление чистых и первозданных элементов мира, то можно ли сделать вывод об изначальной эстетической наполненности вещи? Как известно, и вне искусства созерцание вещи рождает переживания, и эти переживания кажутся нам неслучайными, воскрешают смыслы о противоречивой целостности мира. Ракурсы созерцания любого натурного предмета тянут воображение к глубинам вечности, к ощущению единой основы и непреложности бытия.

В сочинениях средневекового мыслителя Бонавентуры часто встречается такое латинское понятие как per vestigium, означающее «по следам». У теолога-неоплатоника оно трактовалось как созерцание сакральных следов в чувственных вещах. Связывая последние воедино, по мнению Бонавентуры, можно достигнуть мгновенного созерцания – in vestigio. Кто же способен видеть след вещи и как «правильно» его разглядеть и претворить в искусстве, сдерживая собственную непроизвольную манифестацию субъективного?

Неслучайность вещественности, вовлеченной автором в сферу изображения – уже есть знак интимной связи, устанавливающейся между художником и той предметностью, которая его волнует. Перекочевывание одних и тех же образных мотивов из произведения в произведение – тому подтверждение. Нетрудно увидеть, что первый и последний импульс творческого делания – это токи любви, которые ощущает художник и которые побуждают его к многочасовому собеседованию с вещью, взаимному диалогу и созерцанию натуры. Безусловно, эти токи любви чувствовал и выразил Ван Гог, создавая картину «Ирисы» (1889).


В композиции картины (взгляд на поляну переплетающихся ирисов сверху, на картине не видно неба), в геометрии параллельных и отклоняющихся стеблей, в легкой подвижности светло-бирюзовых листьев, в красных бликах земли, написанной тревожной кистью и словно причесанной ветром – фирменные знаки руки Ван Гога. Можно сказать, что «самость художника» видна в этой картине не менее чем одухотворенные им ирисы. Старание и субъективная симпатия художника создала красивую композицию. Но не получились ли в итоге цветы с «приписанными» им свойствами? Пожалуй, в сфере искусства такой вопрос неуместен. Да, то, что разглядел в ирисах Ван Гог – не разглядел, и уже никогда так не повторит никто другой. Однако то, что извлек из этой вещественности Ван Гог – не исчерпывается его субъективностью.

Отметим здесь важнейшее свойство: тонкие градации чувствительности художника, которые превосходят восприятие и воображение обычного человека. На эти импульсы чувствительности и откликнулась такая вещественность, которая в этот миг для Ван Гога желанна, органична, которая несла в себе ростки именно той эмоциональности, что смогла войти в полный резонанс с ощущением художника. Любой творец с бескрайним спектром восприимчивости выступает в культуре, безусловно, уже не только гласом самого себя, но и глаголом Универсума. В его тонкой индивидуальной организации – одновременно и вся совокупность чувственности его современников, однако у последних она пребывает в «свернутом виде», в виде чувств-зародышей. У творца же космос входит в состав человека, он весь – в художнике. Поэтому увиденное автором с удовольствием «присваивают» и зрители картины, которых мастер отныне наделяет новым зрением, новыми градациями чувствительности.

 

 Здесь и коренится ответ на вопрос – «искрит» ли вещь сама по себе. Феноменологическое понимание бытия[7]предполагает, что для рождения нового смысла должны встретиться два полюса – объект и субъект. Вся глубина мира проговаривает себя и делает себя видимой только через человека, когда у последнего под влиянием вызова вещи вспыхивает особое смыслоформирующее отношение сознания. Нетронутый художником предмет до поры до времени остается чистым полаганием. Когда же возникает отношение, акт реализации отнесенности к предмету – последний под натиском этого интереса обнаруживает в наглядном созерцании невидимые прежде свойства.

При этом в своем художественном вопрошании индивидуальное сознание никогда не исчерпывает предмет целиком: явится другой художник и другими предстанут ирисы – в них обнаружится и незнакомая прежде фактура, в них будет вписано новое настроение и звучание. Художественное переживание оживляет чувственный материал, и в этом оживлении предстает как непрерывная вариация, как неустанный поток феноменологического бытия с его актуальными и потенциальными фазами.

В этом плане встречи сознания и предмета в искусстве и их приключения – бесконечны, ибо в каждый полюс – в чувственность художника и в бытийное полагание вещи – вписано все мыслимое богатство бытия, открывающееся вопрошанию-взгляду. Поистине здесь у каждого возможного смысла будет праздник рождения. Интенциональное «внимание ума» художника всякий раз находит неповторимый, исторически уникальный контакт с интенциональным «волением» готовой открыться вещи. Это постоянное напряжение между человеческой реальностью и вызовом мира, их нераздельность и, вместе с тем, взаимную несводимость можно оценить как неизбежную и исторически продуктивную: каждое поколение «метит» культурными формами свое время, и в этих пометах прочитываются его неповторимый профиль, модусы надежд, идей, настроений. Такая художественная оформленность натуры не случайна, а есть процесс самопознания человечества: ведь всякий раз художник предлагает нам такую новую видимость вещи, которая входит в сущность самой вещи.

  

 Точно схваченный художником природный образ всегда таит в себе то, что можно назвать «взрывом присутствия». Так мы становимся свидетелями, как любая интеллектуальная конструкция в конечном счете заимствует стиль и масштаб своей архитектуры из чувственного опыта. Чувственность мира превращается в интенциональность мира. Чувственность отсылает к изначальному впечатлению, к исходной точке непосредственного отклика смотрящего, к правде «здесь и сейчас». Тем самым художественное претворение вещественности природы способно тонкими приемами разрушать «врожденный догматизм» человека. Онтологическое предчувствие мастера, черпающего свои образы из природных истоков, постоянно очаровывает его. Такое искусство, соединяющее ауру вещи с аурой художественного видения, в широком смысле выступает как забота о бытии. По той причине, что подлинное отношение с Другим оказывается здесь пробуждением потребности не в обладании, а в творчестве, в расположенности, в слушании и только посредством этого – в самоутверждении.

Сама терминология – «причастность», «приобщение» к ауре – акцентирует некую сакральность в толковании ее природы. Аура в своем неповторимом качестве – всегда нежданна, условия ее рождения непредсказуемы, и все эти характеристики позволяют мыслить зону ауратического как зону предельного, пограничного, проблематичного, загадочного.

Сразу возникает желание увидеть апогей ауратического в символическом искусстве, однако такое заключение было бы преждевременным. Сила художественного претворения символистов в живописи, поэзии, литературе, драматургии – в их умении потенцировать рождение воображаемого мира «за», «по ту сторону» чувственного бытия, гипертрофируя механизмы рефлексии, приемы метафорического письма, художественного перенесения, все виды тропа.

В этом плане можно сказать, что символисты, добиваясь высокой содержательности, соперничая с философским письмом, в определенной мере запечатали чувственный мир. Парадокс поэтому состоит в том, что когда в символистском искусстве постигаешь смысл сквозь какую-либо вещь, ты уже не можешь пользоваться ею самой (!). Между тем, как свидетельствуют все вышеприведенные иллюстрации, несомненна связь ауры с гипнотичностью вещественных, физических свойств произведения. Поэт произнес несколько слов: «Серебро и колыханье сонного ручья» (А. А. Фет) – и тут же возникла атмосфера.

  

Вслушиваясь в эту фразу, мы ощущаем, что в выразительности явленной поэтической вещественности укоренено нечто неизъяснимое, непередаваемое. То есть, с одной стороны, ощущаем излучение, оказываемся внутри этого эмоционального поля, но без возможности кристаллизовать это переживание в понятие – переданное поэтом состояние ускользающе, текуче, эфемерно. Требует вживания в него, сосредоточенности на нем.

Именно оттого, что поименование вещи на другом языке неизбежно ведет к соскальзыванию в иную фонетику слова, в художественном переводе рушится все обаяние изначального источника. С точки зрения сохранения ауры, безусловно, поэзия не может быть переводима. Аура привязана именно к данному языку. Ксения Старосельская вспоминает, как в издательстве опытные переводчики сверяли английский перевод «Анны на шее» – сделано было все точно, лучше не скажешь. Но – что-то выпарилось из оригинала. Отсутствовало именно то, за что мы любим Чехова[8]. То же самое можно сказать и о невозможности перевода оперного либретто. Выразительность вокальной интонации сочиняется композитором в расчете на ее озвучание посредством определенных гласных и согласных, наличия нужных слогов в слове и ритма всей фразы. Множество черновиков и набросков отвергались автором именно потому, что не рождалась гипнотичность фонетического звучания. Поэтому невозможно, чтобы сегодня оперы Беллини или Вагнера исполнялись на русском языке, как недопустим и обратный перевод русских опер на европейские языки. Игнорирование музыкально-фонетической целостности источника подобно репродуцированию живописи с существенным искажением в цветопередаче. Ни о какой ауратичности подобного результата не может быть и речи.

Можно ли устраниться в языке от символического начала и не утратить при этом нечто существенное в искусстве? Пожалуй, сильное внимание к ауре произведения есть как раз следствие исторически ощущаемого предела в художественно-символическом «зондировании» мира. Художественные тенденции, созидающие сильный магический эффект произведения, как раз и родились как ответ, как компенсация восполнения недостаточности в символическом означивании вещи.

Разумеется, коррелят между видимым и невидимым в творчестве всегда различен. Сохраняя постоянство совмещения чувственного и символического начала, в каждую новую эпоху искусство говорит с нами разными способами. Именно об этом повествует язык разных стилей и художественных направлений. Ясно, что, к примеру, такой фильм как «Париж, я люблю тебя» (2006) – не мог быть создан столетием и даже полстолетием ранее. Это фильм настроений, интонаций, состояний, легких касаний. Каждый из двадцати режиссеров, авторов фильма, в течение пяти минут стремится завоевать внимание и симпатию зрителя, но не событийностью, которая претендовала бы на самоцельность. Фильм насыщен тонкими приемами, передающими невыразимое – флюиды между людьми, однако без претензии на символические обобщения, на притчевость. В итоге зритель переполнен едва уловимыми намеками и смысловыми скольжениями. Оказывается значимым каждый взгляд, пауза, поворот головы, непроизвольный жест, едва заметная улыбка, неясная тревожность, тихая надежда – только такие легкие движения едва выраженных, затеплившихся, зарождающихся чувств. Сложные опосредованные модуляции внутренних состояний героев – словно разные регистры тембровых звучаний; зрительское восприятие может их связать, а может и не связывать. Фильм исполнен множества зарисовок, единственная ценность которых – в их ауратичности, в тонком репродуцировании неопределимых и неадаптированных состояний.

Всегда, в любые эпохи продуктивно, когда в произведении ощущается подобная игра между внешним и внутренним. «Я не знаю, что предпочесть – красоту изгибов или красоту намеков?», – восклицал столетие назад американский поэт Уоллес Стивенс. Не знает этого и играет с взаимопереходом этих начал и современный художник. Художественные решения могут отойти в прошлое, а наваждение, воодушевление, аффект, порожденные следом вещи, ее одухотворенным творческим претворением, остаются.

 

 

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.
Воскресенье, 15 апреля 2018 03:05

15 АПРЕЛЯ – МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ КУЛЬТУРЫ!

Слова малоизвестного английского поэта и критика девятнадцатого века Метью Арнольда, определяют культуру, как «всё лучшее в мире, что было создано и сказано».  В этих, казалось бы, простых словах заключен главный критерий, который отличает культуру от всего прочего, что зачастую мы называем этим словом.

 Сегодня мы знаем, что энергия, сосредоточенная в поле культуры движет человечество по ступеням его эволюции. 

Преображение сознания, утончение форм творчества – это назначение и цель пребывания человека на планете. В этом пространстве происходит формирование нового человека, расширяется сознание и преображается внутренний мир.

Мнение, что культура самая мирная и безопасная сфера жизни – заблуждение.  

Культура – это земная Курукшетра, где идет борьба не на жизнь, а на смерть, где сошлись в схватке старое и новое, прошлое и будущее, вера и неверие, страх и бесстрашие…

 В пространстве культуры проходит главная линия фронта борьбы за человека и его ценности, за его ум и сердце.

 «Культура — это огромное целостное явление, которое делает людей, населяющих определенное пространство, из просто населения — народом, нацией. В понятие культуры должны входить и всегда входили религия, наука, образование, нравственные и моральные нормы поведения людей и государства».

(Д.С.ЛИХАЧЕВ)

  «Человек рождается дикарем; воспитываясь, он изживает в себе животное. Культура создает личность, и чем ее больше, тем личность значительней».

(ГРАСИАН-И-МОРАЛЕС) 

  «Культура, в отличие от цивилизации, является самоорганизующейся системой духа, действующей в согласии с уровнем и качеством энергетики этого духа».

 (Л.В.ШАПОШНИКОВА)

 

Опубликовано в Полемика

          В этой статье рассматривается такое важнейшее понятие культуры, как красота духа.  Несмотря на то, что статья носит больше обзорный характер, в ней обозначены ключевые моменты нового мировосприятия, универсальные критерии духовного знания. Немаловажно и то, что авторы признают большую роль в этом процессе Живой Этики, отдают должное трудам  Е.П.Блаватской, Е.И.Рерих, Н.К.Рериха, Л.В.Шапошниковой, ставя их работы в один ряд с признанными философами и учеными. Прослеживая становление понятия «красота духа» от мыслителей древности, до наших дней авторы напоминают, что происходящая в обществе  смена духовных ориентиров – это закономерный и неизбежный процесс.  Он противоречив и не прост, но в нем всегда есть место героизму, подвижничеству, милосердию.

 Ромах Ольга Викторовна

д.ф.н.,  профессор

Попова Лелия Олеговна

 Тамбовский Государственный

 университет им. Г. Р. Державина

 

Проблема исследования концепта «красота духа» и его смысловой динамики в процессе антропогенеза является одной из наиболее актуальных в науках, исследующих природу и сущность всех форм человеческого сознания. Сам концепт «красота духа» очень сложен в определении и имеет немало различных философских трактовок. О сущности его мыслители размышляют издревле и до сих пор, подчёркивая его неоспоримую существенность, как одного из высших, абсолютных ценностей жизни и культуры. С другой стороны, они подчеркивают его относительность, изменчивость критериев, субъективность оценок. При этом исследование семантики последнего позволяет: во-первых, выделить уровни этнокультур по определенным параметрам, во-вторых, проанализировать механизмы трансформации человека от чувственного к абстрактно-символическому познанию. Последнее значимо для выявления духовно закрепленных в культуре факторов, формирующих ментальные и психофизические возможности человека.

Фокусность в каждой культуре концепта «красота духа» и определение его жизнеспособности связано с необходимостью обновления духовных и интеллектуальных ресурсов людей, появлением новых видов деятельности, сложнейших технических средств сбора и обработки информации, с введением новых знаковых, символических языковых систем, усложнением расшифровки их содержания. Помимо этого, ритмы современной техногенной цивилизации опережают развитие духовности человека, что ведет к различным катастрофам. Разрушение системы ценностей приводит сегодня к тому, что в мировом культурном пространстве происходит подмена истинной культуры  - суррогатами «массовой культуры», заменой высоких идеалов псевдоискусством и антикрасотой, провозглашением безобразия и насилия нормативными аспектами.

Актуальность исследования определяется и необходимостью изучения новых антропологических концепций, связанных с антропологическим поворотом XXI в., направленных на выявление и изучения проявлений духовного в человеке. В силу этого содержание и результирующие аспекты человеческого сознания приобретают междисциплинарный характер, привлекают к своему исследованию представителей множества научных направлений от естественных, технических до гуманитарных, юридических, психологических наук. Наработанные пласты материала нуждаются в серьезной культурфилософской проработке и герменевтическом осмыслении.

Проблема смысловой динамики понимания концепта «красота духа» в процессе антропогенеза, исследуемая в контексте формирования культуры человечества, решается преимущественно на основе разработки ресурсов деятельностно-трудовой, психоаналитической, биолого-психологической теорий. Данная проблема рассматривалась с античности. Первыми теоретиками, затронувшими вопрос красоты духа были: Гомер, Гераклит, Диоген, Поликлет. Одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов» Демокрита, в котором он связывал красоту произведений искусства с «божественным духом», вдохновляющим поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений»1. У Сократа красота духа служила характеристикой идеального человека, рассматриваемого как некая духовно-материальная целостность, стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и включала в себя весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью2. У Платона и Аристотеля дух как ум становится перводвигателем космоса и энергетическим началом, формообразующим изначально бесформенную материю. Восприятие красоты античными философами было обобщено в работах Плотина «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его концепции, красота духа пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих.

В работах средневековых мыслителей Гуго Сен-Викторского, Роберта Гроссетеста, Иоанна Скотта Эриугены, Гильома Овернского, Альберта Великого, Бонавентуры, Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского сложилась многоаспектная средневековая концепция красоты духа. Гильом Овернский в «Трактате о добре и зле», говоря о понятии красота, практически говорит о духе и духовности. Произошёл переход на понимание духа, говоря о красоте, а добро не может быть без духа.

Ренессансные мыслители утверждали, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (Альберти). Классицизм провозгласил концепт «красота духа» в общественной жизни, отождествляемый им с добром и государственной целесообразностью. Материализм рассматривает первичность материи и психику, сознание, дух, идею как нечто производное; идеализм разных видов и толков, наоборот, утверждает первенство и независимость идеи, духа, сознания, психики. И с тех пор как Декарт резко противопоставил материю и дух как две различные субстанции, психофизическая проблема приобрела особенную остроту.

В XVIII в. философы искали соотношения между выявлением объективных характеристик красоты духа и изучением субъективных реакций на неё воспринимающего: Г. В. Лейбниц, А. Г. Баумгартен, Ш. Батё, И. Кант, И. К. Ф. Шиллер, И. Г. Гердер, Г. В. Ф. Гегель. Многие философы и учёные исследовали феноменологию духа, среди них Т. Гоббс и В. Вундт.

Весомый вклад в разработку проблематики внесли русские мыслители. У B.C. Соловьева в труде «Красота в природе» реализация красоты человека в духовном совершенствовании, в стремлении к Богу. В творчестве Ф. М. Достоевского только благодаря красоте духа, пройдя через нее, человек может стать лучше, отчиститься от грехов, она является неким «чудом». А.Н. Радищев красоту духа ассоциирует с понятием вольность» (свобода)3. Н. Г. Чернышевский выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855 г.) тезис: «Красота есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»4.

Исследованиям красоты духа с точки зрения религии посвятили своё творчество П. А. Флоренский и С. Н. Булгаков.

Наиболее полно понимание красоты духа как философии гармонии отражается в Учении Живой Этики, которое приобретает всё большую популярность в современном мире 5.

Анализ состояния разработанности проблемы позволяет констатировать, что существует значительное число научных публикаций, в разных аспектах раскрывающих специфику и динамику развития красоты духа в культуре. Это работы отечественных и зарубежных философов культуры:

A.Н. Афанасьева, А.И. Клизовского, Ф.И. Буслаева, Е.П. Блаватской, Н.К. Рериха, Е.И. Рерих, Л. В. Шапошниковой, С. Гроф и К. Гроф, Н.А. Шлемовой и других.

Но, так как фиксация универсумов культуры, не имеющего прямой связи с деятельностными позициями, сопряжена с высоким уровнем мыслительного напряжения, в развитии психобиологической теории антропогенеза выделяются исследования Л.С. Выготского, Б. Ф. Поршнева, А.А. Ухтомского.

Изучение возникновения абстрактно мышления человека, диалектики биологических и социальных процессов антропогенеза на уровне археологии, истории первобытного общества и палеоантропологии представлено в трудах B.П. Алексеева, Ю.И. Семёнова, И.Л. Андреева, А.П. Деревянко, Б.Ф. Поршнева, Ф. Кликса, В.В. Бунака, Дж. Констебла, Я.Я. Рогинского, Ю.И. Ефимова, А.П. Мозелова, В.И. Стрельчкенко, В.Е. Ларичева, В.В. Лузгина, В.П. Якимова.

Анализ процесса универсализма ядерных концептов культуры в онтогенезе осуществлён в трудах представителей Я-концепции У. Джемса, Ч. Кули, Дж. Мида, Р. Бернса, в исследованиях которых внимание акцентируется на формировании доминант, являющихся основополагающим моментом формирования человеческой личности.

Герменевтический анализ проявленности красоты духа в аспекте взаимосвязи волевых моментов психики и знаковых элементов душевной структуры, провели В. Дильтей и Х.Т. Гадамер, показавшие, что постижение концепта «красота духа» соответствует структуре знака.

Несомненное значение для анализа первичных пониманий концептов духа, и их смысловой динамики в разных культурах и этносах имеют исследования этнографов и этнологов: Н.Н. Миклухо-Маклая, Э.Б. Тэйлора, Ф. Ратцеля, М. Мид, Л. Моргана, М. Стингла, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, М. Мосса, Б. К. Малиновского, Р.М. Берндта, К.И. Берндта, А. Фальк-Ренне, Д.А. Ольдерогге, Н.М. Гиренко, В.А.Туголукова.

Динамика древнейших аспектов понимания красоты духа отражена в трудах представителей эволюционистических, психоаналитических, функцианалистических и структуралистических подходов в исследовании мифа и мифологического мышления: Дж. Дж.Фрезера, Э.Б. Тэйлора, М. Мюллера, В. Вундта, У. Джеймса, Дж. Уайли, И.Я. Бахофена, Б. Бескома, З. Фрейда, К.Г. Юнга, А.Ф. Лосева, И.М. Дьяконова, М.И. Стеблин-Каменского, И.В. Рака, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, К. Хюбнера, М. Элиаде, Р. Барта, М. Евзилина, А. Голана, В.Б. Иорданского, Д. Фонтенроуза, В. Шуклина.

Таким образом, следует констатировать различные уровни и аспекты разработки проблемы смысловой динамики процесса образования символа «дух». Проведённый анализ степени исследования проблемы возникновения абстрактно-символического мышления человека позволяет: во-первых, обосновать правомерность её разработки на уровне культурологии и философии, во-вторых, обнаружить необходимость комплексного использования культурфилософского ресурса выделенных направлений.

Мы выйдем к более осмысленному пониманию красоты духа, если проведём её в жизнь. Дух необходимо культурформировать как любое другое качество, поэтому существуют различные методики и практики культурфомирования духа. Вот примерный список добродетелей, которые необходимо развивать в себе человеку для культурфомирования духа. Главные добродетели  - это красота, вера, надежда, любовь. Красота как одна из главных добродетелей по своей значимости приравнивается к силе духа. Вера  - основная добродетель, так как от нее зависит очень многое. Нужна философская вера, основанная на знаниях и собственном опыте. И самое главное, должны быть люди, которые добились духовных побед и стали примером и идеалом, к которому надо стремиться. Надежда  - исходит из веры, а действенная, активная любовь, проявляющаяся индивидуальность в жизни каждого дня, стремление к улучшению качества во всем, во всей жизни, ведут к высоким достижениям. Часто в числе главных добродетелей следует указать еще и софию  - мудрость, знание, философский поиск абсолютной истины.

Также можно отметить и следующие: твёрдость духа, ответственность за свои слова, поступки, обещания, чувство собственного достоинства, рассудительность, благочестие, милосердие, трудолюбие, терпение, терпимость, настойчивость, аккуратность, решительность, гибкость (приспособляемость), правдивость (честность, искренность), щедрость, простота, смирение, бесстрашие (смелость), неутомимость, благородство, уважительность, общительность (сотрудничество), скромность, дисциплинированность.

Культуроформирование концепта «красота духа» должно с ранних лет осуществляться на высших, духовных основах.

Основные аспекты культуроформирования концепта «красота духа» складываются из следующих позиций: наличие чётких, конкретных, а не абстрактных целей; изучение самого себя, знание положительных сторон и недостатков; схема воспитания своего духа, перечень правил поведения, выполнение которых человек считает первостепенными; упражнения в духовных действиях; выработка правильного отношения к трудностям и неудачам, сделать их полезными и считать таковыми.

Таким образом, здесь имеется в виду не просто культурформирование концепта «красота духа», а намечена одна из схем духовности. Несмотря на определенный набор качеств и характер духа, мы все же можем вложить в него то, что считаем нужным, культурформировать дух, так как у нас есть сила воли и свобода выбора, которые и определяют личность. В любой сфере, в которой человек достигает высот, он культурформирует в себе высокие качества духа.

Героизм и самопожертвование  - необходимые черты высокого духа, показатели его красоты. Идеалы героизма развивались на протяжении многовековой истории человечества, запечатлеваясь первоначально в формах стихийно складывающегося массового нравственного сознания, устного народного творчества (в частности, в так называемом героическом эпосе), а в дальнейшем становясь предметом художественной литературы и искусства, специальных теоретических дисциплин  - этики, эстетики, социологии, психологии.

Героизм и самопожертвование тесным образом связаны со всеми творческими и преобразовательными процессами. Творчество и подвижничество  - следующая дуальность высокого духа, показатель его красоты. Творчество это и есть своего рода подвижничество. Подвижничество  - это система воленапряжений, которые человек использует для достижения целей. Человек всегда должен ставить ряд целеполаганий  - стимул волевого преимущества характера. Творчество с одной стороны можно рассмотреть как экстремальное, так как оно есть новое, с другой стороны как подвижничество. Все творцы изначально подвижники. Мы полагаем, что можно поставить знак равенства между творчеством и подвижничеством, так как оба эти понятия включают высокое состояние красоты духа. Наиболее ярко это выражено в следующих профессиях: писатели, поэты, художники, музыканты, актёры.

Красота духа, помимо дуальностей героизма и самопожертвования, творчества и подвижничества, проявляет себя в милосердии и терпении. Предпосылки благотворительной деятельности уходят корнями в первобытнообщинный строй, в первобытный коллективизм. Это подтверждается сведениями из многих наук: истории, археологии, антропологии, этнологии, философии. Еще Ч. Дарвин отмечал, что человек сохранил с отдаленных времен некоторого рода инстинктивную любовь и сочувствие к своим сородичам. Это подтверждали и русский мыслитель П. А. Кропоткин и известный русский путешественник В.К. Арсеньев.

Традиции милосердия-терпения заложены издавна и прослеживаются на протяжении всей истории человечества в цивилизациях и религиях. У древних египтян существовало представление о милосердии как бескорыстии и вспомоществовании нуждающимся. В древнекитайской цивилизации, насчитывающей около трех тысячелетий, любовь к ближнему, взаимоуважение и поддержка были одними из важнейших нравственных заповедей. Традиции милосердия-терпения, гуманного отношения к ближнему, сострадания были присущи духовной культуре древней Индии, об этом говорится в гимнах «Ригведы». Благотворительная деятельность в древних Греции и Риме оформляется в институт вспомоществования бедным, попечения военных инвалидов, больных, особенно благотворительной помощи и призрению (присмотра – Ред.) осиротевших и покинутых детей, детей бедных родителей.

Следует подчеркнуть, что с возникновением религий, сначала этнических, а впоследствии и мировых, забота о больных и нищих, призрение сирот, облегчение участи униженных и оскорбленных, то есть, все акты милосердия-терпения и благотворительности, проявления гуманности стали рассматриваться как религиозно обязательные поступки.

На разных ступенях развития общества представления о милосердии-терпении менялись. Владимир Мономах утверждал, что основа его  - упование на царство божие. Сухомлинский В.А. полагал, что мотивом совершения добрых поступков являются чувства человека. Лев Толстой справедливо указал: «Милосердие заключается не столько в вещевой помощи, сколько в духовной поддержке ближнего. Духовная же поддержка, прежде всего, не в осуждении ближнего, а в почете его человеческого достоинства»6.

Итак, милосердие-терпение должно быть деятельностным. В человеке изначально заложены добро и зло, поэтому задача педагога воспитывать, раскрывать добрые чувства в личности, иначе отрицательные стороны проявятся в поступках. Одного ведущего мотива совершения добрых поступков выделить невозможно, их существует множество. Мы подчеркиваем, что проявление милосердия-терпения выявляет любовь к человеку, оно делает человека лучше, развивает его духовный мир. Наивысшим уровнем развития красоты духа является любовь к человечеству в целом.

Концепт «красота духа» является ядром духовных проявлений культуры, проходит определенные этапы, и на каждом этапе формирует свое значение и влияние на культуру, что показывает принадлежность его к пласту этнически и исторически сформированных и регламентированных категорий бытия, выступающих мировоззренческими ориентирами и культурными ценностями. В общем, концепт «красота духа» может быть определен как совокупность высших ценностей, которые выражают себя в деятельностных, ментальных, духовных свершениях, становясь универсальными символами культуры, устанавливающими ее нормативную часть.

 

 

1 Философский энциклопедический словарь под ред. Губского Е. Ф., Кораблевой Г. В., Лутченко В. А. — М., 1997.

2 Спиркин А. Г. Философия: учебник.  - М., 2010.

3 Радищев А. Н. Избранные сочинения / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко. — М., Л., 1949.

4 Ланщиков А.П. Н.Г. Чернышевский. — М., 1982.

5 Учение Живой Этики, http://depositfiles.com/files/u3eyu32yi.

6Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 томах. Т.1.  - М., 1978-1985.             

______________________________________

 

Список литературы.

  1. Ланщиков А.П. Н.Г. Чернышевский. — М., 1982.
  2. Радищев А. Н. Избранные сочинения / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко. — М., Л., 1949.
  3. Ромах О.В. «Человек культуры» в социальном пространстве. Электронное научное издание Аналитика культурологии / ТГУ им.Г.Р. Державина. [Тамбов], 2007, № 1 . . ШЬ: http://analiculturolog.ru
  4. Ромах О.В. Взаимообусловленность культуры и творчества. Электронное научное издание Аналитика культурологии / ТГУ им.Г.Р. Державина. [Тамбов], 2011, № 1. ШЬ: ^1йр ://апаНшИ;иго^. ги
  5. Ромах О.В., Лапина Т.С. Антропологические представления о человеке как творца и производного культуры. Электронное научное издание Аналитика культурологии / ТГУ им.Г.Р. Державина. [Тамбов], 2010, № 1. ЦКЬ: http://analiculturolog.ru
  6. Ромах О.В., Лапина Т.С. Самоценность человеческой жизни как основание социального окультуривания. Электронное научное издание Аналитика культурологии / ТГУ им.Г.Р. Державина. [Тамбов], 2010, № 1. ЦКЬ: http://analiculturolog.ru
  7. Смирнова Е.О. Развитие воли и произвольности в раннем и дошкольном возрастах. - М., 1998.
  8. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 томах. Т.1. - М., 1978-1985.
  9. Учение Живой Этики, http://depositfiles.com/files/u3evu32vi.
  10. Фромм Э. З. Искусство любить. Исследование природы любви. - М.,

1990.

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.
Воскресенье, 20 августа 2017 15:26

НОВАЯ «ВЕЛИКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ»?

 Фрагменты

В этой статье делается попытка обобщить те планетарные процессы, которые последнее время происходят в различных областях жизни. Анализируются процессы глобализации, тенденции ускорения социального времени, «сокращения» внутрипланетарного пространства, возрастание миграционных процессов, обосновывается необходимость переоценки ценностей… Хотя автор остается в рамках старого научного подхода. Тем не менее, общая картина мировых тенденций, сама логика изложения заявленных тем, вселяют надежду на то, что современная научная мысль находится на пороге качественно нового осмысления планетарного бытия. А расширение научных горизонтов посредством духовных знаний уже не за горами.

 

Камалудин Серажудинович Гаджиев

д. и. н, профессор,главный научный сотрудник Института

мировой экономики и международных отношений РАН,

профессор факультета политологии Московского

государственного университета им. М.В. Ломоносова.

 

Тектонические сдвиги, которые в последние три-четыре десятилетия происходят в базовых инфраструктурах современного мира, вызваны революционными изменениями в важнейших сферах общественной жизни – мировоззренческой, социальной, социокультурной, политико-культурной, идеологической, политической и др. Новейшие информационные и телекоммуникационные технологии, прежде всего, Интернет в совокупности с глобализацией способствуют дальнейшему сжатию, уплотнению пространства, невиданному взаимному физическому сближению самых отдаленных народов, стран и культур. Охватывая социальную, политическую, экономическую, культурную и иные сферы общественной жизни по всему земному шару, они способны аннигилировать расстояния, территориальные границы и физические преграды на пути взаимодействия народов, культур, конфессий, идей, информации. Вовлекая в свои сети все новые сферы и регионы, информационные и телекоммуникационные технологии способствуют формированию инфраструктуры единого информационного пространства. Это нечто вроде нового глобального, всепланетарного пространства, в котором благодаря возможностям моментальной передачи информации на любые расстояния локальное становится всемирным, а всемирное локальным. Беспрецедентное убыстрение скорости социального времени в такой степени интенсифицирует общественно-исторические процессы, что люди не успевают приспосабливаться к стремительно протекающим изменениям.

Модели социального и экономического развития, показатели экономического роста, состояния общественного мнения устаревают настолько быстро, что человек за ними просто не поспевает. Смыслом научно-технологического, социального, экономического прогресса стал выигрыш времени. Проблема заключается в растущей нехватке времени, которое как бы постоянно сжимается. Для его компенсации приходится постоянно ускорять темп жизни. …Для обозначения этих феноменов немецкий политический философ Г. Люббе ввел весьма удачное, как представляется, понятие «сокращение настоящего» [Люббе 1994, 95]. По мере стремительного убыстрения времени и, соответственно, возрастания количества инноваций в единицу времени, уменьшается хронологическое расстояние между прошлым, настоящим и будущим, они как бы проникают друг в друга. ..

 Во все времена человеческой истории, метафорически говоря, только Бог был вездесущ, он мог быть одновременно везде и всюду, не будучи ограничен ни временем, ни пространством, ни физическими, погодными, сезонными или иными условиями. Вместе с учащением пульса планеты ускоряются темпы перемен во всех сферах жизни. Спутники, волоконно-оптические кабели, компьютеры и факсы, Интернет способствуют экспоненциальному убыстрению и уплотнению потоков информации. Телекоммуникационные сети, соединившие между собой самые отдаленные точки земного шара, обеспечивая моментальную связь между ними, создали возможность преодоления времени. В развитии мировых процессов во все более растущей степени утверждается механизм синхронности. Обеспечивая практически мгновенную передачу информации во все уголки земного шара, эти средства создают состояние или ощущение одновременности и вездесущности...

<…>

Существенную роль в определении облика и перспектив развития человечества играет демографический фактор. С момента рождения Иисуса Xриста понадобились 17 веков для того, чтобы численность населения земли удвоилась. Постепенно проявлялась все более заметная тенденция ускорения темпов её роста. В 1825 г. население планеты достигло 1 млрд. человек – для этого понадобилась все тысячелетия писаной истории человечества. За последующие 100 лет численность населения увеличилась в 2 раза, т.е. достигла 2 млрд. Это число, в свою очередь, удвоилось в последующие полвека (с 1925 по 1976 г.), достигнув 4 млрд. человек [Sadik 1991, 14]. К 1990 г. население планеты составляло уже 5,3 млрд. человек, увеличившись только за 15 лет на 1,5 млрд. К концу XX в. численность уже перевалила за 6 млрд. чел., а к началу 2014 г. перевалила за 7 млрд. чел.

 Эти факты свидетельствуют о том, что демографические сдвиги и всевозрастающие потоки миграции масс людей стали одним из фундаментальных факторов всемирно-исторического значения. В прежние времена основные их потоки осуществлялись в еще «открытом» земном пространстве. С определенными, порой существенными, оговорками (например, изгнание со своих земель и уничтожение индейцев в Северной Америке) можно сказать, что иммигранты занимали в некотором роде «ничейные» или считавшиеся таковыми земли. В наши дни таких земель не осталось, и миграция происходит в рамках замкнутой всепланетной Ойкумены.

<…>

К лучшему или худшему, происходят глубинные сдвиги в системных и структурных составляющих мирового сообщества, равновеликое значение для мировых процессов приобретают разные центры силы, в чем-то самостоятельные и взаимно соперничающие, а в чем-то взаимозависимые. Имеет место наложение на традиционные структуры новых институтов и отношений, новых форм сотрудничества и конкуренции, партнерства и взаимного противодействия, консенсуса и конфликта и т.д. Всё это в совокупности как бы кладет конец разделению социальных, политических, экономических процессов по сугубо географическим или территориально-пространственным показателям, переводя их в некое «внегеографическое» измерение.

<…>

Эти процессы и тенденции свидетельствуют о том, что парадоксальным образом одновременно с увеличением числа государств, как будто вставших на рельсы демократического развития, возросло также число стран, где на поверхность вышли дремлющие силы трайбалистских, межобщинных, клановых, этнических, конфессиональных и иных приверженностей и ксенофобий. Именно благодаря рассмотренным тенденциям и процессам создались условия для нового идеологического размежевания современного мира. Мировая арена при всей привлекательности западных культурных стереотипов, характеризуется все более расширяющейся глобальной войной идей, эталонов жизни, социально-философских доктрин, конкуренцией имиджей и авторитетов за передел мировых рынков, за мировое лидерство разных моделей экономической и политической самоорганизации народов и регионов.

 На этом фоне особое внимание привлекает тот факт, что глобализация, начавшаяся как западный проект, направленный на вестернизацию остального мира, постепенно начала менять свой вектор, предназначение, первоначальные цели и установки. Она претерпевает своего рода инверсию, поскольку во всевозрастающей степени стала отвечать интересам бурно поднимающегося Востока, понимаемого в самом широком смысле этого слова. Если раньше Запад только наступал, то в нынешних условиях он постепенно вынужден занимать оборонительные позиции. Хотя западные культурные стереотипы продолжают свою экспансию на всем пространстве Ойкумены, Западу становится все труднее убедить остальные народы в превосходстве своих духовных и морально-этических ценностей и принципов. Вряд ли будет преувеличением утверждение, что под сомнение ставится сам западный проект глобализации, имеет место тенденция к росту в мире если не антизападничества, то заметное разочарование в западной модели жизнеустройства, в том числе западной, прежде всего, англосаксонской модели рыночной экономики и политической демократии.

<…>

Нынешний же кризис, начавшись в цитадели современной рыночной экономики, моментально распространился по всему земному шару. Его следует рассматривать в контексте тех глубоких сдвигов глобального масштаба, о которых говорилось выше. Иначе говоря, в некотором роде его можно рассматривать как вершину того айсберга, основание которого сокрыто в глубинных пластах современного общества. Как представляется, в сущности, экономический кризис представляет собой частный случай более масштабного, имеющего экзистенциальную значимость явления, затрагивающего все стороны жизни народов на всех уровнях во всемирном масштабе.

<…>

При всём том необходимо признать, что мы живём в условиях смены эпох, которая характеризуется эрозией и разложением тех или иных из господствующих и развёртыванием процессов формирования новых ценностей, отношений, институтов. Можно утверждать, что мы являемся свидетелями глубинного экзистенциального сдвига, возможно, равновеликого по своим последствиям переходу от язычества к новым мировым религиям или так называемой «Великой трансформации» – переходу от Средневековья к рационалистической капиталистической цивилизации Евроатлантического мира. Возможно, наступают или наступили сумерки капиталистической рационалистической евроцентристской цивилизации, которая занимала господствующее положение в течение последних трёх-четырёх столетий. По достижении пределов своего развития, ей предстоит вступить на путь переоценки основополагающих ценностей с учетом того, что мы переживаем своего рода осевое время, характеризующееся тектоническими сдвигами в бытийных основах жизни во всепланетарном масштабе. Об обоснованности данного тезиса свидетельствует тот факт, что эти трансформации и сдвиги глубоко затронули экономику, политическую, социокультурную и духовную сферы, образы жизни. Более того, ставятся под вопрос основополагающие ценности, институты, правила взаимоотношений людей, служивших основой жизнедеятельности и существования человеческих сообществ со времен возникновения экзогамной семьи.

<…>

При таком положении вещей нарушаются, казалось бы, доказавшие свою верность закономерности общественно-исторического развития, результатом чего становятся кризисы, широкомасштабные социальные и политические пертурбации, турбулентные состояния. В зависимости от стечения множества факторов и обстоятельств их результатом становится либо исчезновение с исторической арены соответствующего сообщества или системы, либо, получая импульсы извне и мобилизуя внутренние ресурсы, эта система приобретает новые возможности для выбора оптимальных ответов на внешние вызовы и самоорганизации на новых основаниях. Большей частью их значимость состоит в том, что в процессе их преодоления устраняются устаревшие, исчерпавшие свой ресурс, показавшие свою нежизнеспособность узлы, элементы и формируются новые элементы и структуры, более соответствующие новым реалиям. Это, как сказал бы Й. Шумпетер, «созидательное разрушение» – избавление от старого и расчистка места для созидания нового.

<…>

...Главный просчет почти всех прогнозов состоит как раз в том, что их авторы зачастую пытаются определить возможные пути развития, например, мировой экономики путем экстраполяции параметров наличного в каждый данный момент её состояния, выведенных с помощью традиционных методов, теорий и концепций, на будущее. Верно говорят, что история освещает не дорогу впереди, а, подобно кормовым огням корабля, только след, остающийся позади. Это не в последнюю очередь относится к современному миру, в котором динамика многократно преобладает над статикой. Поэтому его будущее нельзя представлять просто как расширенное настоящее. В его развитии могут быть и бывают некие «взрывные» фазы, результатом которых может стать радикальная перестройка системных и структурных составляющих, основополагающих ценностей, норм, правил игры и т.д. <…>

 

Источники и переводы – Primary Sources and Russian Translations

Тойнби 1994 – Тойнби А. Постижение истории. М.: Прогресс, 1994 (Toynbee A. AStudy of History. Russian translation 1994).

Bobbio, Norberto (1985) Il futuro della democrazia: Una difesa delle regole del gioco, Einaudi, Torino.

Ссылки (References in Russian)

Бьюкенен 2003 – Бьюкенен П.Дж. Смерть Запада. М.: АСТ, 2003.

Люббе 1994 – Люббе Г. В ногу со временем. О сокращении нашего пребывания в настоящем // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 93–113.

 References

Buchanan, Patrick (2002) The Death of the West: How Dying Population and Immigrant Invasions Imperil Our Culture and Civilization, St. Martin's Press, N.Y. (Russian translation 2003).

Buchanan, Patrick (2010) “Democrasy, Another God that Failed”, The American Conservative, January 8.

Kolhatkar, Sheelah (2014) “How Wealthy Elites Are Hijacking Democracy All Over the World” , Alter Net, May 30,http://www.truthdig.com/report/item/from_elections_to_mass_movements_how_wealthy_elites

Lübbe, Hermann (1992) Im Zug der Zeit: Verkürzter Aufenthalt in der Gegenwart, Springer,Berlin (Russian translation 1994).

Sadik, Nafis (1991) The State of the World Population, United Nations Population Fund,N.Y.

Zakarias, Ferreira (2003) The Future of Freedom. Illiberal Democracy at Home and Abroad, W. W. Norton & Company Inc., N.Y.

Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.

В статье рассматривается формирование новой области знания – философии экологии, его гуманной основы. Идея коэволюции, преодоление потребительского взгляда на природу, позволяют сформулировать принципы  «экономики счастья», которые во многом созвучны идеям Живой Этики, открывая путь от экономики богатства к экономике целостности.

Баркова Элеонора Владиленовна

д. филос. наук, профессор.

Российский экономический университет имени Г.В. Плеханова, Москва

Одной из характерных тенденций развития современной философии экономики является растущий интерес к проблеме экономики счастья. Однако, если отвлечься от собственно экономического измерения этой проблемы, связанного анализом количественных показателей и индексов счастья, интерпретированных исключительно в контексте возможностей потребления и многообразия его аспектов в показателях ВВП, то открывается новое концептуальное пространство исследования: основания и возможности соизмеримости современной сферы экономического бытия и целостного мира жизнедеятельности субъектов, включая их субъективные представления о должном и сущем, об идеалах и реальности.

Следует подчеркнуть, что исследования философии экономики, ориентированной на счастье человека, не являются принципиально новыми. В целом, это направление продолжает осмысление и развитие давно введённой в научный оборот темы «Мораль и экономика», в которой традиционно — как со стороны этики, так и со стороны экономики — изучались моральные основания экономического бытия и направления взаимовлияний экономического и морального сознания. Более того, некоторые вопросы этой проблемы были поставлены ещё в концепциях XIX в. и получили развёрнутое обоснование как в моделях экономического либерализма, так и государственнического подхода к экономике [1; 2]. Однако, введение в современную философию экономики категории «счастье» переводит эту тему в аспект исследования потенциала человекоразмерности процесса гуманизации экономической жизни XXI в., выявления уровня её комфорта или дискомфорта, которые сегодня испытывают субъекты — как индивиды, так и большие группы людей, включая нации, — от уровня эффективности своей экономики, её инновационности и тенденций обновления. Здесь максимально конкретно и даже жёстко встаёт проблема принципиальной совместимости или несовместимости самой экономической системы с культурно-ценностным пространством бытия современного человека. При такой постановке вопроса сразу же обнаруживается значительная дистанция между целевыми ориентирами системы современной экономики и перспективами бытия не только человека и культуры, но и природы.

Известно, что ещё в 1970-е гг. было обнаружено явление, получившее название «парадокс Истерлина» [3]. Его смысл заключается в том, что при общем экономическом росте положительные и отрицательные изменения в жизни различных групп и отдельных людей уравновешивают друг друга, не создавая изменений в общем уровне счастья в стране. Несмотря на то, что абсолютный уровень богатства общества (например, ВВП на душу населения) может быть разным, но без учёта дифференциации доходов средний уровень счастья в обществе будет постоянным. Таким образом, оказалось, что уровень материального богатства субъектов — не только индивидов, но и стран — не влияет на долю людей, которые считают себя счастливыми.

Стремление разрешить этот парадокс через трансформации философско-экономического содержания категории «счастье», например, определить его как «субъективное благополучие», не снимает принципиальной трудности решения другой проблемы — дать такое достаточно универсальное определение счастья, чтобы можно было включить его в систему философско-экономических понятий. В действительности, в этой ситуации возникает барьер в виде требования объяснения того факта, что практически во всех регионах наблюдается тенденция повышения значимости социальных и культурных факторов в жизни личности, которые оказываются необходимыми элементами в пространстве экономики счастья. Так, «по мнению Фрея, именно нематериальные аспекты жизни индивида в большей степени определяют его уровень счастья. Исходя из этого, исследователи акцентируют внимание на необходимости анализировать индекс счастья, учитывая культурные и исторические особенности каждой нации» [4. С. 35]. На эти же аспекты обращали внимание другие известные американские и европейские экономисты [5; 6].

При таком повороте мысли открывается существенный момент — ограниченность сложившихся ориентиров и соответствующих им индексов, центрированных возможностями потребления, для решения проблематики экономики счастья. Понятие «счастье» оказывается тем ракурсом видения и понимания сферы экономического бытия, который требует её пересмотра в аспекте её соотношения с человеком. В результате становится особенно очевидным, что не человек «встроен» в экономику, лишь потребляя её продукты, но сама экономика выступает особым измерением бытия и культуры человека, обнаруживая уровень своего развития и степень своей значимости только в качестве общей формы выражения полноты этого бытия.

В силу этого, перспективным подходом для развития исследований в сфере философии экономики счастья, как представляется, является экофилософская парадигма [7], в логике которой акцент смещается с количественно-стоимостных и жёстко технологических аспектов экономики на бытийность человека, открывающую возможности гармонизации взаимодействия человека, культуры, природы и общества, изменяющей сам смысл и направленность анализа экономической деятельности [8].

Экофилософия — получающая всё более широкое распространение область философского знания, предметом которой выступает исследование всеобщих форм бытия мира человека в его органических связях с космосом, природой, культурой, обществом. На основе антропного принципа, утверждающего незавершённость картины мира вне человеческих параметров, экофилософия восстанавливает представление о человеке как микрокосме, части мира как тотальности. Человек поэтому выступает в качестве проводника и носителя универсальной целостности энергии и материи в контексте ориентаций на оздоровление субъекта и Жизни на Земле в целом, включая экономическую жизнь общества [9]. В этой логике открывается смысл парадоксального на первый взгляд высказывания: ключ к пониманию современного перспективного направления экономики — модели экономики счастья — лежит в определении счастья как бытийного свойства человека, то есть за пределами пространства самой экономики.

Как же возможно понимание «счастья» в этой логике? Близкая к его мировоззрению и методологии позиция была изложена ещё в 1980-е гг. известным польским философом, историком философии и эстетиком В. Татаркевичем. Напомним: его фундаментальное исследование «О счастье и совершенстве человека» было в значительной своей части написано в годы Второй мировой войны, в 1939-1943 гг., открывая надежду и веру в счастье как фундаментальные основы существования людей в этих предельных условиях. Татаркевич подчёркивает, что счастье — это «одно из высших, если не наивысшее благо, какого может достичь человек. Так считают и тот же Эпиктет, и Марк Аврелий. Эта оценка не может относиться к счастью, понимаемому как удача или интенсивная радость» [10]. Определяя понятие «счастье», он отмечал, что счастье — это «полное и длительное удовлетворение жизнью в целом» [Там же]. Подчеркнём, здесь нет даже указания на меру потребления и удовлетворённости материальными благами.

Но как сформировалась устойчивая тенденция связывать счастье с потреблением? По-видимому, это — один из результатов восприятия реальности и существования в ней исключительно в модусе «иметь», а не «быть» [11]. Именно модус присвоения «иметь» выступает порождающим началом и источником для однозначно жёсткой связи между счастьем и владением. Практика, мировоззрение и установки человека — представителя и носителя массовой культуры современного общества и его экономики, создающие тип человека потребляющего, — это и есть основа, в которой снимаются фундаментальные различия между человеком и технологиями, между духовно-культурными процессами с их высокими идеалами, нравственными императивами и овеществлёнными процессами.

Экофилософское представление о счастье, не впадая в крайности аскетизма, напротив, исходит из того, что человек, сущность которого не сводима к технологии деятельности, переживает полноту своего бытия на основе своей включённости в целостность мира, в его великую и сложно-драматическую гармонию, включая эстетику и этику взаимодействий человека, природы, культуры и общества. Здесь философское представление о счастье исходит из целостности-тотальности бытия, в универсальной эволюции которого человек счастливый приобретает новый масштаб и систему координат своего жизнетворчества.

Счастье человека, таким образом, не может быть обеспечено ориентирами традиционно понятой модели философии экономики счастья, поскольку оно является следствием развития культуры и жизнетворчества субъекта, пространство-время которых лежит вне сферы математических линейных конструкций. И в пространстве такой экономики счастья получают развитие не только «горизонтальные» векторы трансформаций, но и совершенствование субъектов по «вертикали», то есть восхождение к высоким началам мира, к идеалам. Как замечательно показал в своих исследованиях современный французский философ Пьер Адо, для истинного самоопределения исключительно важна постоянная установка на то, чтобы «превзойти себя частичного и пристрастного», возвыситься «до видения сверху», взойти к универсальной перспективе, до Я универсального и рационального, открывающегося для других людей и для Вселенной [12. С. 14-15]. Это и есть восхождение к культуре человечества как субъекта к его общечеловеческим ценностям. В этом одно из условий человеческого счастья. Онтология счастья в контексте экофилософии — это и есть выявление всех необходимых и достаточных бытийных оснований, в рамках которых могут быть внутренне гармонизированы отношения человека к себе и к другим, к своей культуре и к среде существования. Таким образом, переход к экофилософскому мировоззрению, снимая ограниченность современных моделей человека с их упрощёнными представлениями о счастье, в границах которых немыслимо совершенство человека, открывает перспективы бытия, акцентируя внимание на возможности Человека вновь, как и в эпоху Возрождения, стать Мастером своей судьбы.

Какие же особенности и основания экономики счастья открываются в контексте экофилософски обновлённой модели? Прежде всего, изменяется общая мировоззренческая и философско-экономическая картина, в пространстве которой интерпретируется экономика счастья. Действительно, «экологическая парадигма, экологические критерии и регулятивы становятся органической составной частью новой картины мира и методологии её построения современным естественнонаучным и социогуманитарным познанием. Сегодня на стыке «природознания» и «человекознания» происходит формирование новой области знания — философии экологии, к которой можно отнести и экологию человека, учитывая современные перспективы её развития» [13].

Кроме того, экофилософия исследует связь человека, культуры, природы, экономики общества и через опосредующую роль человека, благодаря которой природа выявляет своё воздействие на экономику. Человек выполняет эту роль на основе содержания этики и культуры. Именно в этом контексте становится ясно, что счастье как мировоззренчески-этическая категория формируется не на основе полезности или стоимости и не только в условиях рынка, но становится критерием экоэкономики. Оно встроено в воспроизводственный процесс органической целостности мира, в котором «сращиваются» человек, общество и природа на основе гуманизма.

Следствием этого становится преодоление потребительского взгляда на природу как на источник неограниченных ресурсов и значительно усиливается идея коэволюции природно-экономической сферы как реального стратегического принципа и установки развития человека и общества. Но вместе с тем, усиливается принцип ответственности самих людей, которые теперь осознают свою роль в общей глобальной системе биосферы, в сохранении и управлении ею для достижения устойчивости.

Таким образом, категория счастья оказывается выражением не состояния удовлетворённости человека, но одним из важных принципов и оснований, детерминирующих функционирование экономики, направленной на обеспечение устойчивости всей целостной эколого-экономической системы планеты. Отсюда — тесная связь экономики счастья с принципом устойчивого развития, который опирается на механизм взаимодействия экономики и природы, связывающий уровень удовлетворения потребностей современников с отсутствием угроз или препятствий для будущих поколений (таких, как исчерпание природных ресурсов или дальнейшее ухудшение природной среды).

Понимание счастья как философско-экономической категории, связывающей бытие человека и экономику, получает своё методологическое обоснование через предложенное Э. Мореном понятие «экологическое измерение человеческого действия» [14]. «Экологию действия» можно интерпретировать как следствие развития Э. Мореном принципа «авто-экоорганизации» и заключения, что неопределённость — это неотъемлемая часть современного мира (то есть внутренне ему присуща). Э. Морен говорит о необходимости ухода от линейной схемы «предпринятое действие — полученный результат». В соответствии с этим, экономическая выгода не может быть получена, если она провоцирует ухудшение снижения уровня воздействия на экономику такого фактора, как счастье: существует корреляция между экономическими и морально-этическими «выгодами».

Это означает, что и ценности экономической выгоды, баланса, прибыли становятся производными от их этической составляющей — счастья человека. Оно здесь выражает двойственную функцию, являясь как целью экономического развития, так и условием достижения такой цели. Концепция Э. Морена рассматривает цель как постоянное проявление обратной связи во взаимодействии экономики и окружающей среды [15]. Но это относится и к пониманию феномена счастья как форме проявления обратной связи, что необходимо для саморегулирования экономики и восстановления её органической связи с человеком.

Таким образом, включение категории «экономика счастья» в систему экофилософии экономики позволяет открыть онтологические и социокультурные основания феномена счастья, на основе которого происходит переход от экономики богатства к экономике целостности. Философия экономики может быть «скорректирована» не только через открытие путей и средств повышения уровня её эффективности, высокой рыночной конкурентоспособности и инновационной направленности, но и должна быть совместима с важнейшими основами бытия человека, отражать его ведущие место и роль в современном мире. Лишь на этой основе экономика может и должна вернуть и развить в дальнейшем свою человекоразмерную основу, что является важнейшим условием решения глобально-экологических проблем, расширив пространство гуманизма в современном мире, а философия экономики стать частью планетарной экосистемы и её картины мира.

Список литературы

  1. Самсин, А. И. Основы философии экономики / А. И. Самсин. - М. : Юнити-Дана, 2012. - 271 с.
  2. Канке, В. А. Философия экономической науки : учеб. пособие / В. А. Канке. - М. : Инфра-М, 2007. -384 с.
  3. Смирнова, Ж. Бежать, чтобы оставаться на месте [Электронный ресурс] / Ж. Смирнова // Сайт Высшей школы экономики. - URL: http://www.snowforum.ru/fomms/?action=view&board=history&id= -172923
  4. Лаврова, Н. А. Экономика счастья / Н. А. Лаврова // Вестн. Сарат. гос. социал.-экон. ун-та. - 2012. -№ 4 (43). - С. 31-35.
  5. Пигу, А. С. Экономическая теория благосостояния : в 2 т. / А. С. Пигу. - М. : ПРОгресс, 1985. -Т. 1. - 512 с.
  6. Гугняк, В. Я. О «всеобщей экономике» Перру / В. Я. Гугняк // Человеч. капитал. - 2015. - № 10 (82). - С. 62-66.
  7. Баркова, Э. В. Экофилософия как ответ на гуманитарные вызовы эпохи: к вопросу о предпосылках становления «зелёной» культуры России и мира / Э. Ф. Баркова // Концепция универсального эволюционизма Н. Н. Моисеева и цивилизационные разломы. Россия в системе государств XXI века : материалы Моисеев. чт. — межвуз. методолог. семинара, 15 апр. 2014 г. - М. : Изд-во МНЭПУ, 2014. - С. 109-117.
  8. Баркова, Э. В. Философия культуры в экологоориентированной перспективе / Э. В. Баркова // Культура. Наука. Интеграция. - 2012. - № 2 (18). - С. 14-21.
  9. Баркова, Э. В. Гуманитарный смысл антропного принципа / Э. В. Баркова // Человек в современных научных и философских концепциях мироздания : сб. науч. тр. по материалам I Междунар. науч.-практ. конф. - Н. Новгород, 2016. - С. 30-38.
  10. Татаркевич, В. О счастье и совершенстве человека / В. Татаркевич. - М. : Прогресс, 1981. - 368 с.
  11. Фромм, Э. Иметь или быть? / Э. Фромм. - М. : Прогресс, 1990.
  12. Адо, П. Философия как способ жить : пер с фр. / П. Адо. - Челябинск : Социум, 2010.
  13. Сартаева, Р. С. Экология человека в структуре современного научного познания [Электронный ресурс] / Р. С. Сартаева, А. Н. Нысанбаев, А. Сагикызы // Вопр. философии. - 2015. - № 4. - URL: http:// vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1150
  14. Морен, Э. Принципы познания сложного в науке XXI века / Э. Морен // Вызов познанию: стратегия развития науки в современном мире. - М. : Наука, 2004.
  15. Морен, Э. Метод. Природа Природы / Э. Морен. - М. : Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. -488 с.

 



Опубликовано в Публикации 2017

В статье рассматривается формирование новой области знания – философии экологии, его гуманной основы. Идея коэволюции, преодоление потребительского взгляда на природу, позволяют сформулировать принципы  «экономики счастья», которые во многом созвучны идеям Живой Этики, открывая путь от экономики богатства к экономике целостности.

Баркова Элеонора Владиленовна

д. филос. наук, профессор.

Российский экономический университет имени Г.В. Плеханова, Москва

Одной из характерных тенденций развития современной философии экономики является растущий интерес к проблеме экономики счастья. Однако, если отвлечься от собственно экономического измерения этой проблемы, связанного анализом количественных показателей и индексов счастья, интерпретированных исключительно в контексте возможностей потребления и многообразия его аспектов в показателях ВВП, то открывается новое концептуальное пространство исследования: основания и возможности соизмеримости современной сферы экономического бытия и целостного мира жизнедеятельности субъектов, включая их субъективные представления о должном и сущем, об идеалах и реальности.

Следует подчеркнуть, что исследования философии экономики, ориентированной на счастье человека, не являются принципиально новыми. В целом, это направление продолжает осмысление и развитие давно введённой в научный оборот темы «Мораль и экономика», в которой традиционно — как со стороны этики, так и со стороны экономики — изучались моральные основания экономического бытия и направления взаимовлияний экономического и морального сознания. Более того, некоторые вопросы этой проблемы были поставлены ещё в концепциях XIX в. и получили развёрнутое обоснование как в моделях экономического либерализма, так и государственнического подхода к экономике [1; 2]. Однако, введение в современную философию экономики категории «счастье» переводит эту тему в аспект исследования потенциала человекоразмерности процесса гуманизации экономической жизни XXI в., выявления уровня её комфорта или дискомфорта, которые сегодня испытывают субъекты — как индивиды, так и большие группы людей, включая нации, — от уровня эффективности своей экономики, её инновационности и тенденций обновления. Здесь максимально конкретно и даже жёстко встаёт проблема принципиальной совместимости или несовместимости самой экономической системы с культурно-ценностным пространством бытия современного человека. При такой постановке вопроса сразу же обнаруживается значительная дистанция между целевыми ориентирами системы современной экономики и перспективами бытия не только человека и культуры, но и природы.

Известно, что ещё в 1970-е гг. было обнаружено явление, получившее название «парадокс Истерлина» [3]. Его смысл заключается в том, что при общем экономическом росте положительные и отрицательные изменения в жизни различных групп и отдельных людей уравновешивают друг друга, не создавая изменений в общем уровне счастья в стране. Несмотря на то, что абсолютный уровень богатства общества (например, ВВП на душу населения) может быть разным, но без учёта дифференциации доходов средний уровень счастья в обществе будет постоянным. Таким образом, оказалось, что уровень материального богатства субъектов — не только индивидов, но и стран — не влияет на долю людей, которые считают себя счастливыми.

Стремление разрешить этот парадокс через трансформации философско-экономического содержания категории «счастье», например, определить его как «субъективное благополучие», не снимает принципиальной трудности решения другой проблемы — дать такое достаточно универсальное определение счастья, чтобы можно было включить его в систему философско-экономических понятий. В действительности, в этой ситуации возникает барьер в виде требования объяснения того факта, что практически во всех регионах наблюдается тенденция повышения значимости социальных и культурных факторов в жизни личности, которые оказываются необходимыми элементами в пространстве экономики счастья. Так, «по мнению Фрея, именно нематериальные аспекты жизни индивида в большей степени определяют его уровень счастья. Исходя из этого, исследователи акцентируют внимание на необходимости анализировать индекс счастья, учитывая культурные и исторические особенности каждой нации» [4. С. 35]. На эти же аспекты обращали внимание другие известные американские и европейские экономисты [5; 6].

При таком повороте мысли открывается существенный момент — ограниченность сложившихся ориентиров и соответствующих им индексов, центрированных возможностями потребления, для решения проблематики экономики счастья. Понятие «счастье» оказывается тем ракурсом видения и понимания сферы экономического бытия, который требует её пересмотра в аспекте её соотношения с человеком. В результате становится особенно очевидным, что не человек «встроен» в экономику, лишь потребляя её продукты, но сама экономика выступает особым измерением бытия и культуры человека, обнаруживая уровень своего развития и степень своей значимости только в качестве общей формы выражения полноты этого бытия.

В силу этого, перспективным подходом для развития исследований в сфере философии экономики счастья, как представляется, является экофилософская парадигма [7], в логике которой акцент смещается с количественно-стоимостных и жёстко технологических аспектов экономики на бытийность человека, открывающую возможности гармонизации взаимодействия человека, культуры, природы и общества, изменяющей сам смысл и направленность анализа экономической деятельности [8].

Экофилософия — получающая всё более широкое распространение область философского знания, предметом которой выступает исследование всеобщих форм бытия мира человека в его органических связях с космосом, природой, культурой, обществом. На основе антропного принципа, утверждающего незавершённость картины мира вне человеческих параметров, экофилософия восстанавливает представление о человеке как микрокосме, части мира как тотальности. Человек поэтому выступает в качестве проводника и носителя универсальной целостности энергии и материи в контексте ориентаций на оздоровление субъекта и Жизни на Земле в целом, включая экономическую жизнь общества [9]. В этой логике открывается смысл парадоксального на первый взгляд высказывания: ключ к пониманию современного перспективного направления экономики — модели экономики счастья — лежит в определении счастья как бытийного свойства человека, то есть за пределами пространства самой экономики.

Как же возможно понимание «счастья» в этой логике? Близкая к его мировоззрению и методологии позиция была изложена ещё в 1980-е гг. известным польским философом, историком философии и эстетиком В. Татаркевичем. Напомним: его фундаментальное исследование «О счастье и совершенстве человека» было в значительной своей части написано в годы Второй мировой войны, в 1939-1943 гг., открывая надежду и веру в счастье как фундаментальные основы существования людей в этих предельных условиях. Татаркевич подчёркивает, что счастье — это «одно из высших, если не наивысшее благо, какого может достичь человек. Так считают и тот же Эпиктет, и Марк Аврелий. Эта оценка не может относиться к счастью, понимаемому как удача или интенсивная радость» [10]. Определяя понятие «счастье», он отмечал, что счастье — это «полное и длительное удовлетворение жизнью в целом» [Там же]. Подчеркнём, здесь нет даже указания на меру потребления и удовлетворённости материальными благами.

Но как сформировалась устойчивая тенденция связывать счастье с потреблением? По-видимому, это — один из результатов восприятия реальности и существования в ней исключительно в модусе «иметь», а не «быть» [11]. Именно модус присвоения «иметь» выступает порождающим началом и источником для однозначно жёсткой связи между счастьем и владением. Практика, мировоззрение и установки человека — представителя и носителя массовой культуры современного общества и его экономики, создающие тип человека потребляющего, — это и есть основа, в которой снимаются фундаментальные различия между человеком и технологиями, между духовно-культурными процессами с их высокими идеалами, нравственными императивами и овеществлёнными процессами.

Экофилософское представление о счастье, не впадая в крайности аскетизма, напротив, исходит из того, что человек, сущность которого не сводима к технологии деятельности, переживает полноту своего бытия на основе своей включённости в целостность мира, в его великую и сложно-драматическую гармонию, включая эстетику и этику взаимодействий человека, природы, культуры и общества. Здесь философское представление о счастье исходит из целостности-тотальности бытия, в универсальной эволюции которого человек счастливый приобретает новый масштаб и систему координат своего жизнетворчества.

Счастье человека, таким образом, не может быть обеспечено ориентирами традиционно понятой модели философии экономики счастья, поскольку оно является следствием развития культуры и жизнетворчества субъекта, пространство-время которых лежит вне сферы математических линейных конструкций. И в пространстве такой экономики счастья получают развитие не только «горизонтальные» векторы трансформаций, но и совершенствование субъектов по «вертикали», то есть восхождение к высоким началам мира, к идеалам. Как замечательно показал в своих исследованиях современный французский философ Пьер Адо, для истинного самоопределения исключительно важна постоянная установка на то, чтобы «превзойти себя частичного и пристрастного», возвыситься «до видения сверху», взойти к универсальной перспективе, до Я универсального и рационального, открывающегося для других людей и для Вселенной [12. С. 14-15]. Это и есть восхождение к культуре человечества как субъекта к его общечеловеческим ценностям. В этом одно из условий человеческого счастья. Онтология счастья в контексте экофилософии — это и есть выявление всех необходимых и достаточных бытийных оснований, в рамках которых могут быть внутренне гармонизированы отношения человека к себе и к другим, к своей культуре и к среде существования. Таким образом, переход к экофилософскому мировоззрению, снимая ограниченность современных моделей человека с их упрощёнными представлениями о счастье, в границах которых немыслимо совершенство человека, открывает перспективы бытия, акцентируя внимание на возможности Человека вновь, как и в эпоху Возрождения, стать Мастером своей судьбы.

Какие же особенности и основания экономики счастья открываются в контексте экофилософски обновлённой модели? Прежде всего, изменяется общая мировоззренческая и философско-экономическая картина, в пространстве которой интерпретируется экономика счастья. Действительно, «экологическая парадигма, экологические критерии и регулятивы становятся органической составной частью новой картины мира и методологии её построения современным естественнонаучным и социогуманитарным познанием. Сегодня на стыке «природознания» и «человекознания» происходит формирование новой области знания — философии экологии, к которой можно отнести и экологию человека, учитывая современные перспективы её развития» [13].

Кроме того, экофилософия исследует связь человека, культуры, природы, экономики общества и через опосредующую роль человека, благодаря которой природа выявляет своё воздействие на экономику. Человек выполняет эту роль на основе содержания этики и культуры. Именно в этом контексте становится ясно, что счастье как мировоззренчески-этическая категория формируется не на основе полезности или стоимости и не только в условиях рынка, но становится критерием экоэкономики. Оно встроено в воспроизводственный процесс органической целостности мира, в котором «сращиваются» человек, общество и природа на основе гуманизма.

Следствием этого становится преодоление потребительского взгляда на природу как на источник неограниченных ресурсов и значительно усиливается идея коэволюции природно-экономической сферы как реального стратегического принципа и установки развития человека и общества. Но вместе с тем, усиливается принцип ответственности самих людей, которые теперь осознают свою роль в общей глобальной системе биосферы, в сохранении и управлении ею для достижения устойчивости.

Таким образом, категория счастья оказывается выражением не состояния удовлетворённости человека, но одним из важных принципов и оснований, детерминирующих функционирование экономики, направленной на обеспечение устойчивости всей целостной эколого-экономической системы планеты. Отсюда — тесная связь экономики счастья с принципом устойчивого развития, который опирается на механизм взаимодействия экономики и природы, связывающий уровень удовлетворения потребностей современников с отсутствием угроз или препятствий для будущих поколений (таких, как исчерпание природных ресурсов или дальнейшее ухудшение природной среды).

Понимание счастья как философско-экономической категории, связывающей бытие человека и экономику, получает своё методологическое обоснование через предложенное Э. Мореном понятие «экологическое измерение человеческого действия» [14]. «Экологию действия» можно интерпретировать как следствие развития Э. Мореном принципа «авто-экоорганизации» и заключения, что неопределённость — это неотъемлемая часть современного мира (то есть внутренне ему присуща). Э. Морен говорит о необходимости ухода от линейной схемы «предпринятое действие — полученный результат». В соответствии с этим, экономическая выгода не может быть получена, если она провоцирует ухудшение снижения уровня воздействия на экономику такого фактора, как счастье: существует корреляция между экономическими и морально-этическими «выгодами».

Это означает, что и ценности экономической выгоды, баланса, прибыли становятся производными от их этической составляющей — счастья человека. Оно здесь выражает двойственную функцию, являясь как целью экономического развития, так и условием достижения такой цели. Концепция Э. Морена рассматривает цель как постоянное проявление обратной связи во взаимодействии экономики и окружающей среды [15]. Но это относится и к пониманию феномена счастья как форме проявления обратной связи, что необходимо для саморегулирования экономики и восстановления её органической связи с человеком.

Таким образом, включение категории «экономика счастья» в систему экофилософии экономики позволяет открыть онтологические и социокультурные основания феномена счастья, на основе которого происходит переход от экономики богатства к экономике целостности. Философия экономики может быть «скорректирована» не только через открытие путей и средств повышения уровня её эффективности, высокой рыночной конкурентоспособности и инновационной направленности, но и должна быть совместима с важнейшими основами бытия человека, отражать его ведущие место и роль в современном мире. Лишь на этой основе экономика может и должна вернуть и развить в дальнейшем свою человекоразмерную основу, что является важнейшим условием решения глобально-экологических проблем, расширив пространство гуманизма в современном мире, а философия экономики стать частью планетарной экосистемы и её картины мира.

Список литературы

  1. Самсин, А. И. Основы философии экономики / А. И. Самсин. - М. : Юнити-Дана, 2012. - 271 с.
  2. Канке, В. А. Философия экономической науки : учеб. пособие / В. А. Канке. - М. : Инфра-М, 2007. -384 с.
  3. Смирнова, Ж. Бежать, чтобы оставаться на месте [Электронный ресурс] / Ж. Смирнова // Сайт Высшей школы экономики. - URL: http://www.snowforum.ru/fomms/?action=view&board=history&id= -172923
  4. Лаврова, Н. А. Экономика счастья / Н. А. Лаврова // Вестн. Сарат. гос. социал.-экон. ун-та. - 2012. -№ 4 (43). - С. 31-35.
  5. Пигу, А. С. Экономическая теория благосостояния : в 2 т. / А. С. Пигу. - М. : ПРОгресс, 1985. -Т. 1. - 512 с.
  6. Гугняк, В. Я. О «всеобщей экономике» Перру / В. Я. Гугняк // Человеч. капитал. - 2015. - № 10 (82). - С. 62-66.
  7. Баркова, Э. В. Экофилософия как ответ на гуманитарные вызовы эпохи: к вопросу о предпосылках становления «зелёной» культуры России и мира / Э. Ф. Баркова // Концепция универсального эволюционизма Н. Н. Моисеева и цивилизационные разломы. Россия в системе государств XXI века : материалы Моисеев. чт. — межвуз. методолог. семинара, 15 апр. 2014 г. - М. : Изд-во МНЭПУ, 2014. - С. 109-117.
  8. Баркова, Э. В. Философия культуры в экологоориентированной перспективе / Э. В. Баркова // Культура. Наука. Интеграция. - 2012. - № 2 (18). - С. 14-21.
  9. Баркова, Э. В. Гуманитарный смысл антропного принципа / Э. В. Баркова // Человек в современных научных и философских концепциях мироздания : сб. науч. тр. по материалам I Междунар. науч.-практ. конф. - Н. Новгород, 2016. - С. 30-38.
  10. Татаркевич, В. О счастье и совершенстве человека / В. Татаркевич. - М. : Прогресс, 1981. - 368 с.
  11. Фромм, Э. Иметь или быть? / Э. Фромм. - М. : Прогресс, 1990.
  12. Адо, П. Философия как способ жить : пер с фр. / П. Адо. - Челябинск : Социум, 2010.
  13. Сартаева, Р. С. Экология человека в структуре современного научного познания [Электронный ресурс] / Р. С. Сартаева, А. Н. Нысанбаев, А. Сагикызы // Вопр. философии. - 2015. - № 4. - URL: http:// vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1150
  14. Морен, Э. Принципы познания сложного в науке XXI века / Э. Морен // Вызов познанию: стратегия развития науки в современном мире. - М. : Наука, 2004.
  15. Морен, Э. Метод. Природа Природы / Э. Морен. - М. : Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. -488 с.

 



Опубликовано в Публикации за 2017-2018 гг.